Kunst und Künstler: illustrierte Monatsschrift für bildende Kunst und Kunstgewerbe (1.1902-1903)

als wir; sie lernten erst gründlich das Hand-
werk, ehe sie daran dachten, Karriere zu
machen. Heute ist das Gegenteil der Fall.

Pastosität. Das wahre technische Talent
muss darin bestehen, aus den materiellen
Mitteln den grösstmöglichen Nutzen für die
Wirkung zu ziehen. Jede Art hat ihre Vor-
teile und Nachteile. Um nur von der Oel-
malerei, der vollkommensten und an Hilfs-
mitteln reichsten Technik zu sprechen, so ist
es wichtig, zu studieren, wie sie von den ver-
schiedenen Schulen behandelt wurde, und zu
sehen, welchen Vorteil man aus diesen ver-
schiedenen Manieren ziehen kann. Aber man
kann sich, ohne sich in das Detail jeder dieser
Manieren einzulassen, a priori davon Rechen-
schaft geben. Was die Vorzüge dieser Tech-
nik (der Oelmalerei), welche die grossen
Meister auf verschiedene Weise zur Voll-
kommenheit geführt haben, ausmacht, ist:
i. die Intensivität, welche die dunkeln Töne
bewahren, die man weder bei der Leimhube,
noch in dcrFreskomalcrei,noch in der Aquarell-
malerei, noch, mit einem Wort, bei irgend
einer Wasscrfarbenmalerei findet, da das
Wasser, hier das einzige Agens, das die Farben
auflost, sie, wenn es verdunstet, viel heller
auftrocknen lässt: Die Oelmalerei hat die
Eigenschaft, die Farben frisch zu erhalten, so
dass man sie ineinander malen kann. 2. Die
Möglichkeit, den Umstanden nach bald
Lasuren, bald Pastositäten anzuwenden, was die
Wiedergabe so wohl der stumpfen, als der durch-
sichtigen Stellen unvergleichlich erleichtert.
3. Der Möglichkeit, nach Belieben die Malerei
zu übergehen, ohne sie zu zerstören, und die
Kraft der Wirkung zu verstärken oder die
Rohheit der Töne zu mildern. 4. Das lange
Nassbleiben der Farben, das dem Künstler das
Malen erleichtert, u. s. w.

Mehrere Nachteile. Einfluss des Firnisses;
Notwendigkeit, mit dem Retouchieren zu
warten.

Es ist nötig, den Kontrast zwischen Pastosi-
tät und Lasur so zu berechnen, dass dieser
Kontrast noch sichtbar ist, selbst wenn dies

häufige Firnissen das Bild glatt gemacht
hat.

Die Alten sind in ihrer Plastik vollendet.
Rafael ist es nicht in seiner Kunst. Ich mache
diese Beobachtung aus Anlass des kleinen
Bildes von Apollo und Marsyas. Das ist ein
herrliches Werk, von dem man den Blick nicht
abwenden kann. Es ist zweifellos ein Meister-
werk, aber das Meisterwerk einer Kunst, die
nicht zu ihrer Vollendung gelangt ist. Man
findet darin die Vollendung eines persönlichen
Talentes gepaart mit Unwissenheit, dem Resul-
tat des Augenblicks, in dem es geschaffen
wurde. Der Apollo klebt am Hintergrunde.
Dieser Hintergrund mit seinen kleinen Ge-
schichten ist kindisch. Die Naivität der
Wiedergabe und die geringe Kenntnis, die
man damals von der Luftperspektive hatte,
entschuldigt ihn. Der Apollo hat dünne Beine;
sie sind schwach modelliert; die Füsse sehen
aus wie Brettchen, die unten in die Beine
hineingesteckt sind; der Hals und die Schlüssel-
beine sind verfehlt oder vielmehr nicht ver-
standen. Ungefähr ebenso steht es mit dem
linken Arme, der einen Stab hält; ich wieder-
hole es: Es ist die individuelle Empfindung,
der eigenartige Zauber des seltensten Talentes,
die einen bei diesem Bilde anziehen. Nichts
dergleichen bei den kleinen Gypsen, die bei
dem Besitzer des Bildes daneben lagen, und
die vermutlich nach antiken Bronzen gegossen
sind. Es finden sich bei ihnen wohl Partien,
die vernachlässigt oder weniger vollendet
sind als die andern; aber die Empfindung, die
alles belebt, geht immer Hand in Hand mit
einer vollkommenen Kenntnis der Kunst.
Rafael ist hinkend und graziös.

Die Antike ist voll der unaffektierten An-
mut der Natur; nichts stört darin; es fehlt
nichts, und es ist nichts zu viel. Bei den
Modernen giebt es kein Beispiel einer ähnlichen
Kunst.

Bei Rafael sehen wir eine Kunst, die in
den Windeln liegt; die grossartigen Partien
lassen die unverstandenen, die kindlichen
Naivitäten, die nur das Versprechen einer
vollkommeneren Kunst sind, übersehen.

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