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Van de Velde, Henry: Die Belebung des Stoffes als Schönheitsprincip
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.3547#0472
optischen Mischung gemalt sind, benutzten
Farbenstrahlen, die anderen Farbenstoffe.
Die Maler der ersteren mischen die Farben,
die sie verwenden, so, wie verschiedene Licht-
gattungen sich vermengen, d. h. in Strahlen-
bündel, in denen jeder Strahl seine Eigenheit
bewahrt, mit den anderen zwar zusammen
schwingt, wenn er sie trifft oder berührt, aber
vollkommen rein wiedererscheint, sobald man
ihn jenseits des Treffpunkts ins Auge fasst.
Die anderen Maler haben von jeher Stoffe
chemisch gemischt, Stoffe, die sich verbinden
und ineinander aufgehen, die ihre Eigenheit
bei dieser Mischung verlieren und ihr nicht
nur ihr Wesen und ihre Reinheit, sondern
auch ihr Leben unwiederbringlich opfern.
So wird also das verschiedene Wesen der
Stoffe, die die Maler der alten Schule und die
der neuen verwenden, offenbar. Die einen
benutzen Stoffe, in denen es ihnen nicht ge-
lingt, etwas anderes zu sehen, als was sie im
engsten Sinne sind, d. h. Pigmente, die durch
jede Vermischung miteinander getötet werden
und denen nur das Genie weniger Meister
eine Art von Leben geschenkt hat. Die an-
deren arbeiten mit denselben Stoffen, nachdem
sie sie ihrer Stofflichkeit entkleidet haben,
indem sie sie als Lichtquellen auffassen. Sie
hüten sie vor jeder Vermischung und haben
die wunderbare Fähigkeit erkämpft, Lichter
dort glänzen zu lassen, wo andere Maler Pig-
mente hinstreichen. So beleben sie die Flächen,
die sie bedecken, mit Edelstoffen.
Die Impressionisten und Neoimpressio-
nisten verlangen von den Stoffen, die sie auf
die Leinewand bringen, dass sie arbeiten und
thätig seien; die anderen Maler erwarten keine
Arbeit oder Thätigkeit mehr von ihren Stoffen
— ihre Arbeit ist vollbracht; die chemische
Mischung auf der Palette hat sie getötet, in-
dem sie sie dem Schwarz verschrieb. Aus
diesem Grundunterschied im Verfahren folgen
alle übrigen. Die Impressionisten und Neo-
impressionisten verwenden nur die Farben des
Sonnenspektrums, die allein zu Lichtquellen
werden können; sie überlassen den anderen
Malern alle Schattenfarben, alle Oker, alle
Erden.
Der Entwickelungsgang der Musik, der
Dichtkunst und der Architektur ist dem der
Farbe ähnlich. Vielleicht sind die Stoffe, die
von jenen Künsten verwendet werden, nicht
durch eine so gewaltsame Krisis zum Leben
gelangt, wie die, die in der Malerei der Ab-
kehr von der chemischen Mischung voraus-
ging. Aber wenn ich auf den Entwicklungs-
gang einer jeden von diesen Künsten eingehen
könnte, so würde man erkennen, dass die
Entwickelung des rhythmischen Empfindens
gewisse Stoffe und gewisse Kräfte dem Leben
ebenso gewaltsam entgegenführte.
Vielleicht habe ich hiermit genug gesagt,
um die Auffassung zu rechtfertigen, dass die
ganze Kunstgeschichte auf jene Grundwahr-
heiten hin umzubauen sei, die dahin lauten,
dass jeder Stoff sich dem Leben entgegen-
entwickelt, und dass das sicherste Schönheits-
zeichen eines Werkes darin besteht, dass die
Stoffe, aus denen es angefertigt ist, leben.
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Farbenstrahlen, die anderen Farbenstoffe.
Die Maler der ersteren mischen die Farben,
die sie verwenden, so, wie verschiedene Licht-
gattungen sich vermengen, d. h. in Strahlen-
bündel, in denen jeder Strahl seine Eigenheit
bewahrt, mit den anderen zwar zusammen
schwingt, wenn er sie trifft oder berührt, aber
vollkommen rein wiedererscheint, sobald man
ihn jenseits des Treffpunkts ins Auge fasst.
Die anderen Maler haben von jeher Stoffe
chemisch gemischt, Stoffe, die sich verbinden
und ineinander aufgehen, die ihre Eigenheit
bei dieser Mischung verlieren und ihr nicht
nur ihr Wesen und ihre Reinheit, sondern
auch ihr Leben unwiederbringlich opfern.
So wird also das verschiedene Wesen der
Stoffe, die die Maler der alten Schule und die
der neuen verwenden, offenbar. Die einen
benutzen Stoffe, in denen es ihnen nicht ge-
lingt, etwas anderes zu sehen, als was sie im
engsten Sinne sind, d. h. Pigmente, die durch
jede Vermischung miteinander getötet werden
und denen nur das Genie weniger Meister
eine Art von Leben geschenkt hat. Die an-
deren arbeiten mit denselben Stoffen, nachdem
sie sie ihrer Stofflichkeit entkleidet haben,
indem sie sie als Lichtquellen auffassen. Sie
hüten sie vor jeder Vermischung und haben
die wunderbare Fähigkeit erkämpft, Lichter
dort glänzen zu lassen, wo andere Maler Pig-
mente hinstreichen. So beleben sie die Flächen,
die sie bedecken, mit Edelstoffen.
Die Impressionisten und Neoimpressio-
nisten verlangen von den Stoffen, die sie auf
die Leinewand bringen, dass sie arbeiten und
thätig seien; die anderen Maler erwarten keine
Arbeit oder Thätigkeit mehr von ihren Stoffen
— ihre Arbeit ist vollbracht; die chemische
Mischung auf der Palette hat sie getötet, in-
dem sie sie dem Schwarz verschrieb. Aus
diesem Grundunterschied im Verfahren folgen
alle übrigen. Die Impressionisten und Neo-
impressionisten verwenden nur die Farben des
Sonnenspektrums, die allein zu Lichtquellen
werden können; sie überlassen den anderen
Malern alle Schattenfarben, alle Oker, alle
Erden.
Der Entwickelungsgang der Musik, der
Dichtkunst und der Architektur ist dem der
Farbe ähnlich. Vielleicht sind die Stoffe, die
von jenen Künsten verwendet werden, nicht
durch eine so gewaltsame Krisis zum Leben
gelangt, wie die, die in der Malerei der Ab-
kehr von der chemischen Mischung voraus-
ging. Aber wenn ich auf den Entwicklungs-
gang einer jeden von diesen Künsten eingehen
könnte, so würde man erkennen, dass die
Entwickelung des rhythmischen Empfindens
gewisse Stoffe und gewisse Kräfte dem Leben
ebenso gewaltsam entgegenführte.
Vielleicht habe ich hiermit genug gesagt,
um die Auffassung zu rechtfertigen, dass die
ganze Kunstgeschichte auf jene Grundwahr-
heiten hin umzubauen sei, die dahin lauten,
dass jeder Stoff sich dem Leben entgegen-
entwickelt, und dass das sicherste Schönheits-
zeichen eines Werkes darin besteht, dass die
Stoffe, aus denen es angefertigt ist, leben.
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