L' arte: rivista di storia dell'arte medievale e moderna — 4.1901

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FEDERICO HERMANIN

tradizione, che dice il Cavallini anche scultore, ma ricordo qui senza volerne trarre la mi-
nima conseguenza, che nell’iscrizione del tabernacolo di San Paolo, che è del 1285, sta
scritto che hoc opus fecit Arnolftis cum socio suo Petro.

Forse negli anni che sono intorno al 1294, data del tabernacolo di Santa Cecilia, Arnolfo
e Pietro decorarono l’interno della basilica trastiberina: Arnolfo innalzando il tabernacolo
e tracciando il disegno generale degli spartiti architettonici sulle pareti della gran nave,
secondo le tradizioni della sua arte gotica toscana, Pietro dipingendo negli spartiti storie e
figure isolate secondo la propria arte romana. In questo modo approssimativo verrei a sta-
bilire che le pitture di Santa Cecilia seguono cronologicamente ai musaici di Santa Maria
in Trastevere e sono forse di poco anteriori all’affresco dell’abside di San Giorgio in Vela-
bro, attribuito tradizionalmente a Giotto, ma che per affinità stilistiche evidentissime con
gli affreschi di Santa Cecilia è da assegnarsi pure a Pietro Cavallini. Questo affresco di
San Giorgio in Velabro deve con ogni probabilità porsi nell’anno 1296, cioè dopo che Jacopo
Gaetano Stefaneschi, parente di quel magnifico Bertoldo, pel quale il Cavallini aveva lavo-
rato in Santa Maria in Trastevere, era stato da Bonifacio Vili nominato cardinale diacono
di San Giorgio in Velabro nel dicembre del 1295.

Noto qui di volo, senza fermarmi, che a proposito delle relazioni stilistiche degli affreschi
di Santa Cecilia con quelli di San Giorgio, nel frammento ultimamente scoperto, col Sogno
di Giacobbe, vi è un particolare prezioso, cioè la perfetta identità della testa di Giacobbe
con quella di San Giorgio nella basilica del Velabro; identità che è quasi una ripetizione
della stessa testa in due luoghi.

Sinora quindi tre opere di Pietro Cavallini a Roma ed approssimativamente tre date :
i musaici di Santa Maria in Trastevere del 1291, gli affreschi di Santa Cecilia, ch’io credo
di poter porre fra il 1291 e il 1294, e la pittura dell’abside di San Giorgio in Velabro, che
non può essere stata cominciata prima del 1296.

Per tutto ciò che l’artista ha operato prima e dopo sto facendo indagini in vari luoghi
e credo d’essere riuscito a trovare la buona via. Prima però di accennare ai risultati di
queste ricerche, mi fermerò un momento su di un fatto che è d’importanza capitale per
la biografia dell’artista, e cioè sul dubbio che s’è voluto gettar proprio sulla sua opera
fondamentale, sui musaici di Santa Maria in Trastevere.

Lo Zimmermann, nel primo volume del suo bel libro su Giotto, scrive senz’ altro che
il Cavallini, di cui Antonio Eclissi vide un giorno la firma sopra uno dei mosaici di Santa
Maria in Trastevere e di cui ancora adesso si vede in questo stesso luogo la sigla, pub-
blicata da Giambattista De Rossi, non è che l’esecutore materiale di quelle composizioni,
e che il giovane Giotto e non altri può essere stato l’esecutore dei cartoni.

Ora, a prima vista, l’asserzione dello Zimmermann, contraria alla tradizione e ai dati
di fatto, può sembrare strana e curiosa, ma diventa spiegabile se si pensa che egli, come
tanti altri, esaminando i musaici con le storie della vita della Vergine, restò sbigottito di
dover attribuire a un artefice conosciuto quasi solamente di nome, questa bellissima opera,
in cui per la prima volta si mostra la giovane pittura del Rinascimento italiano.

Nulla sinora all’infuori di una tradizione antica, di una firma, di una data ora scom-
parse, e di una sigla, serviva a sostenere l’assegnazione al Cavallini, e lo Zimmermann non
curandosi di far paragoni di stile attenti e precisi fra i musaici di Santa Maria e le pitture
più antiche di Giotto, preferì di assegnare l’opera al giovane toscano, abbassando il pittore
romano al grado di musaicista materiale.

Se lo Zimmermann, prima di scrivere, avesse avuto la fortuna di vedere gli affreschi
trovati a Santa Cecilia, avrebbe dato ben altro giudizio di Pietro Cavallini.

Infatti, le pitture di Santa Cecilia hanno tante e così intime relazioni con i musaici di
Santa Maria, che appariscono come un perfezionamento di questi e che le stesse figure si
trovano qua e là identiche in tutto, anche in particolari stilistici secondari. II unica diffe-
renza sta nella perfezione, perchè le figure di Santa Cecilia sono più belle, più robuste, più
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