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LIONELLO VENTURI

La parete sinistra, tutta unita e bianca, aspettava. C'era la costruzione, mancava l'ar-
chitettura; occorreva crearla.

Giotto immaginò un basamento a riquadri marmorei, con nicchie a finte statue,
dal quale partono lesene decorate a musaico, che racchiudono e legano le scene pittoriche.
Giunte alla volta, le lesene divengono più rade, perchè possa spaziare l'azzurro stellato.
È un progredire di leggerezza; dalla pietra rilevata, bene piantata e solida, a traverso le
lesene musive, non più rilevate, sino all'azzurro atmosferico. Anche avanti di attuare
la prima scena pittorica, Giotto aveva decorato le due pareti laterali, ('osi in un cofano
di metallo e smalto, l'organismo permane anche senza gli smalti. Le scene hanno la
funzione degli smalti: sono gli accenti del verso, sono i brividi dell'animo nel lavorio
intellettuale.

Racchiusi e separati dunque dalle lesene musive sono i quadri,ciascuno a sè, per vi-
sione e per significato morale; tuttavia legati assieme, causa la robustezza dell'organismo
totale. Accordo discordante che rivela assieme una libertà inventiva sempre rinnovan-
tesi, e un intelletto meditativo perfettamente logico. Se nel basamento ci son le statue
e le nicchie dipinte, i quadri sono più distesi, più pittorici; pure, devono essere indivi-
duali, singoli. È necessario dunque che figure ed oggetti abbiano un loro rilievo, e un
vuoto attorno entro cui si manifesti il rilievo. Un problema di questo genere non si era
affacciato alla mente degli artisti dopo il crollo della civiltà greco-romana. Un Vene-
ziano del Cinquecento l'avrebbe risolto con la prospettiva aerea: colore! E Giotto pensava
forma. Per lui il fondo era un elemento negativo, morto alla vita della scena; era un
azzurro unito. Una montagna per Giotto non è uno sfondo, è un oggetto, così come
oggetti sono per lui una figura, un torrione, una casa. Bisogna far vivere questi oggetti
di una lor vita plastica, sul fondo morto.

Nella Visione di Gioacchino l'albero, gli arbusti, le pecore esistono forse per il sog-
getto, certo non esistono per il pittore; ma bene esistono e urgono invece le rocce
compatte, cristallizzate, geometriche, minate da crepe, basse e forti oppure in alto slan-
ciate a formare caverne, piene di vita. Oppure, urgono all'artista gli alberi dell'Incontro
di Gioacchino coi pastori per la loro rilevata e solida massa fogliacea, come un gruppo
di ben lavorate arabe migmara. Come concretare dunque questi oggetti viventi di solido
rilievo sul fondo morto unito? Talvolta — si vegga lo Sposalizio della Vergine — gli
oggetti sono raggruppati con pause varie in un primo piano parallelo al piano di fondo.
Malgrado particolari sforzi, questa soluzione toglie unità e forza vitale alla scena. Altrove
— Cacciata di Gioacchino oppure Incontro di Gioacchino con Anna — la composizione
è trasversa al piano di fondo, essa diviene una massa compatta che penetra nel fondo
morto, e l'occhio gira attorno tutta la sua vita corporea, e sente tutti i rapporti di linea
e linea, di piano e piano in una inscindibile unità. Così nella composizione trasversa
Giotto trova la soluzione pittorica del rapporto fra rilievo e fondo unito.

Il carattere neutro del fondo unito abolisce qualunque motivo di associazione
con la realtà alla composizione di Giotto. È un fondo azzurro, che sostituisce il fondo
d'oro dei musaici bizantini; il colore più opaco sostituisce il colore più luminoso. 11 nero,
il non colore, sarebbe stato eccessivamente logico. L'azzurro di Giotto è il quasi nero,
un nero di minore violenza, che ha la medesima funzione del nero, e la compie con deli-
catezza maggiore, in modo da rendere meno crudi gli oggetti in rilievo, più tenui le gra-
dazioni del chiaro-scuro. Ma appunto perchè ha la medesima funzione'del nero, e perchè
è di fronte al rilievo ciò che è l'oro di fronte al colore, l'azzurro di Giotto costituisce un
ambiente irreale alla composizione. Fuori dalla terra, lontano, dove l'atmosfera non av-
volge, ma diviene essa stessa un piano compatto, ivi Giotto pianta la scena.

Per questo, ninno che abbia senso d'arte può lamentarsi che il rapporto naturale
tra figura e casa o montagna non sia sempre veduto da Giotto. Nella Cacciata dei mer-
canti dal Tempio il rapporto è osservato; nella Cacciata di Gioacchino no. Eppure il