DOI Heft:
Fasc. 1-2
DOI Artikel:Venturi, Lionello: Introduzione a l'arte di Giotto
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LIONELLO VENTURI
vosa, sicura. E il risultato è di concretare l'immagine, d'individuarla, di togliere tutto
ciò che di oggettivo, indicativo, simbolico è nell'opera del Cavallini, per infondere a
ogni piano una sua vita, all'insieme una costruzione marmorea.
Così, accentrata nella figura umana la sua attenzione, Giotto crea forma. Il suo
non è un ideale di dolci passaggi, di moti impercettibili, è un ideale di forza, di masse
bene squadrate, bene piantate, ben solide, di accenti atti a rilevar d'improvviso un piano
su un altro; eppure in una massa di duri capelli, quale delicatezza d'ondulamento!
eppure sotto uno sguardo acuto come una saetta, come penombrate le labbra morelle!
11 corpo umano ha importanza per Giotto solo per la sua massa d'insieme; le
interruzioni dei piani non esistono per lui. Nel Crocefisso della cappella degli Scrovegni
è chiara l'intenzione stilistica di ondulare le carni del busto, quasi ogni ulteriore rea-
lismo riuscisse una stonatura volgare. La veste quindi è sempre indipendente dal corpo;
anche nei rarissimi casi in cui il pittore si trova costretto a riprodurre abiti del tempo
suo, essi non accompagnano mai le forme del corpo, come accompagnavano invece nella
realtà. L'ampio drappo d'un solo telo, l'abito non cucito ma avvolto — qualunque
ne sia la ragion d'uso o storica o religiosa — è preferito da Giotto: in esso le pieghe
si possono attenuare, i distacchi sono ridotti al minimo di un grosso manicone; e perciò
esso permette di presentare la figura umana come una massa continua compatta.
Di qui lo straordinario valore delle figure di Giotto vedute di schiena: l'astante alla
Presentazione della Vergine al Tempio o il Sacerdote inginocchiato avanti l'altare ove
fiorisce la verga, o, sopra tutte, le due indimenticabili Marie, accovacciate davanti a
Cristo deposto: appena esse appariscono donne perchè sono fatte di sasso.
Lo sforzo di una tale concretezza macignea della figura giunge talora a effetti con-
trari a quelli che si potrebbero attendere, perchè dal carattere solido si attende la stasi.
Ma la forma geometrica costringente le membra imprime loro, per virtù stessa della
costrizione, un valore energetico. Nel Noli me tangere le braccia della Maddalena hanno
valore di saetta lanciata; nell'Avanzata verso Gerusalemme il collo trapezoidale dell'asina
ha la potenza d'una catapulta. Sporadici fatti, che ci permettono di attribuire alla
costruzione geometrica, alla cristallizzazione della forma, l'immenso slancio vitale che
è materiato in ogni figura di Giotto.
I piani di Giotto rotondeggiano ai limiti, si appiattano al centro. Per fortuna
è ancor lontano il tempo in cui l'illusione meccanica del tutto tondo pittorico fu con-
siderata la perfezione del chiaroscuro. Si vegga la testa del Cristo nel Giudizio: dalla zona
scura dei capelli, elevatosi gradatamente, il piano facciale costituito dalla fronte, dalle
guance, dal naso stesso, si distende senza più violenti risalti. Così che il chiaroscuro
per Giotto ha valore di estensione della linea: cioè, la linea che ha il compito non di
palesare se stessa ma di limitare il piano, a seconda del concetto di Plinio, è estesa
a una zona graduata di chiaroscuro per opera di Giotto. E il suo un piano plastico
e non vuole essere plastica pura. Così che con le prime sculture del Campanile, siano
esse eseguite direttamente da lui o anche soltanto sopra un suo disegno, Giotto
crea un modello di piano plastico, ignoto prima, e ben raramente raggiunto anche dai
massimi scultori del Rinascimento. Da questa qualità deriva all'opera di Giotto un ri-
tegno straordinario, un uso non completo della propria abilità, un artistico orgoglio
di non prodigare al pubblico se non una parte di sè.
Nella Deposizione di Cristo, Giovanni d'Arimatea è veduto trasversalmente, eppure
la sua faccia e la sua barba si distendono sul piano come se fosser di fronte. E lo
stesso si dica del volto della Madre. Non si tratta di errore, ma sì di quella medesima
semplicità artistica che suggerì agli scultori egiziani di bassirilievi, di distendere frontal-
mente le spalle quando il resto della figura era di profilo. Così nella figura di Giovanni
l'evangelista, il braccio sinistro si sposta in dietro anzi che lateralmente, permettendo
al mantello di formarne la massa corporea, e la mano sinistra riappare alzata in modo
LIONELLO VENTURI
vosa, sicura. E il risultato è di concretare l'immagine, d'individuarla, di togliere tutto
ciò che di oggettivo, indicativo, simbolico è nell'opera del Cavallini, per infondere a
ogni piano una sua vita, all'insieme una costruzione marmorea.
Così, accentrata nella figura umana la sua attenzione, Giotto crea forma. Il suo
non è un ideale di dolci passaggi, di moti impercettibili, è un ideale di forza, di masse
bene squadrate, bene piantate, ben solide, di accenti atti a rilevar d'improvviso un piano
su un altro; eppure in una massa di duri capelli, quale delicatezza d'ondulamento!
eppure sotto uno sguardo acuto come una saetta, come penombrate le labbra morelle!
11 corpo umano ha importanza per Giotto solo per la sua massa d'insieme; le
interruzioni dei piani non esistono per lui. Nel Crocefisso della cappella degli Scrovegni
è chiara l'intenzione stilistica di ondulare le carni del busto, quasi ogni ulteriore rea-
lismo riuscisse una stonatura volgare. La veste quindi è sempre indipendente dal corpo;
anche nei rarissimi casi in cui il pittore si trova costretto a riprodurre abiti del tempo
suo, essi non accompagnano mai le forme del corpo, come accompagnavano invece nella
realtà. L'ampio drappo d'un solo telo, l'abito non cucito ma avvolto — qualunque
ne sia la ragion d'uso o storica o religiosa — è preferito da Giotto: in esso le pieghe
si possono attenuare, i distacchi sono ridotti al minimo di un grosso manicone; e perciò
esso permette di presentare la figura umana come una massa continua compatta.
Di qui lo straordinario valore delle figure di Giotto vedute di schiena: l'astante alla
Presentazione della Vergine al Tempio o il Sacerdote inginocchiato avanti l'altare ove
fiorisce la verga, o, sopra tutte, le due indimenticabili Marie, accovacciate davanti a
Cristo deposto: appena esse appariscono donne perchè sono fatte di sasso.
Lo sforzo di una tale concretezza macignea della figura giunge talora a effetti con-
trari a quelli che si potrebbero attendere, perchè dal carattere solido si attende la stasi.
Ma la forma geometrica costringente le membra imprime loro, per virtù stessa della
costrizione, un valore energetico. Nel Noli me tangere le braccia della Maddalena hanno
valore di saetta lanciata; nell'Avanzata verso Gerusalemme il collo trapezoidale dell'asina
ha la potenza d'una catapulta. Sporadici fatti, che ci permettono di attribuire alla
costruzione geometrica, alla cristallizzazione della forma, l'immenso slancio vitale che
è materiato in ogni figura di Giotto.
I piani di Giotto rotondeggiano ai limiti, si appiattano al centro. Per fortuna
è ancor lontano il tempo in cui l'illusione meccanica del tutto tondo pittorico fu con-
siderata la perfezione del chiaroscuro. Si vegga la testa del Cristo nel Giudizio: dalla zona
scura dei capelli, elevatosi gradatamente, il piano facciale costituito dalla fronte, dalle
guance, dal naso stesso, si distende senza più violenti risalti. Così che il chiaroscuro
per Giotto ha valore di estensione della linea: cioè, la linea che ha il compito non di
palesare se stessa ma di limitare il piano, a seconda del concetto di Plinio, è estesa
a una zona graduata di chiaroscuro per opera di Giotto. E il suo un piano plastico
e non vuole essere plastica pura. Così che con le prime sculture del Campanile, siano
esse eseguite direttamente da lui o anche soltanto sopra un suo disegno, Giotto
crea un modello di piano plastico, ignoto prima, e ben raramente raggiunto anche dai
massimi scultori del Rinascimento. Da questa qualità deriva all'opera di Giotto un ri-
tegno straordinario, un uso non completo della propria abilità, un artistico orgoglio
di non prodigare al pubblico se non una parte di sè.
Nella Deposizione di Cristo, Giovanni d'Arimatea è veduto trasversalmente, eppure
la sua faccia e la sua barba si distendono sul piano come se fosser di fronte. E lo
stesso si dica del volto della Madre. Non si tratta di errore, ma sì di quella medesima
semplicità artistica che suggerì agli scultori egiziani di bassirilievi, di distendere frontal-
mente le spalle quando il resto della figura era di profilo. Così nella figura di Giovanni
l'evangelista, il braccio sinistro si sposta in dietro anzi che lateralmente, permettendo
al mantello di formarne la massa corporea, e la mano sinistra riappare alzata in modo