L' arte: rivista di storia dell'arte medievale e moderna — 24.1921

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ACHILLE BtRTINI CALOSSO

« on l'cntendoit presque toujours dire: Si come di-
ti cóva il Michel Angelo Buon arotti ».

Accanto al Journal, e sempre in prima linea, oc-
corre citare le due biografie e la notissima mono-
grafia: F. Baldinucci, Vita del cavaliere Gio.
Lorenzo Bernino, Firenze, 1682; D. Bernino,
Vita del cavalier Gio. Lorenzo Bernino, Roma,
1713; S. Fraschetta // Bernini, Milano, 1900
(ivi — pref., p. vi — è il giudizio che ho citato di
A. Venturi).

Per l'intima adesione delle dottrine platoniche
all'anima di Michelangelo vedi H. Thode, Mi-
chelangelo und das linde der Renaissance, Il IDer
Dichter und die Ideen der Renaissance), Berlin,
1903, sopratt.a pp. 191-221, e R. Rolland, Michel-
Ange (Les Maitres de l'Art), Paris, [1905], ultimo
capitolo.

Lo spirito correggesco vivo nella scultura del
Bernini può spiegare la predilezione di questo per
il grande pittore: cfr. A. Schmarsow, Barock und
Rokoko (Bcilrdge zur Aeslhetik der Bildenden Kiin-
ste, II), Leipzig, 1897, 214-218 e G. Cantalames-
sa. Un pensiero sul Correggio in Vita d'Arte, I,
Siena, 1908, 33-35.

Per l'aneddoto relativo alla Elena di Zeusi cfr.
M. T. Ciceronis de Inventione, II, rei. Win-
ckelmann, Gescliichte der Kunst dcs Alterlhums,

I, Dresden, 1764, 155; per le proporzioni architet-
toniche derivate dal corpo umano: Vitruvii de
Architectuta, III, I, 1 e A. Busiri-Vici, La Piazza
di San Pietro in Vaticano, [Roma], 1893, 105-107
e tav. IV; per l'influsso dell' Apollo del Belvedere:
A. Schmarsow, op. cit., 213; per i riflessi dell'arte
ellenistica è per il prototipo della figura di Danae:
G. Collignon, Histoire de la Sculpture Grecque,

II, Paris, 1897, 586-589 e P. Ducati, L'Arte Clas-
sica, Torino, 1920, 620-621; per l'abside di Santa
Maria Maggiore: C. Sambucetti, Sopra un boz-
zetto in acquarello rappresentante la Tribuna di
Sanlu Maria Maggiore attribuito al Bernini, Roma,
i8<)8, e anche P. Le Tarouilly, Edificcs de Rome
Moderne, Paris, ,1868, 618.

La testimonianza di un contemporaneo, per di
più legato alla casa Borghese, ci assicura che il
restauro dell'Iìrmafrodito devesi a Pietro Bernini,
non al figlio: cfr. J. Manilli, Villa Borghese, Koma,
1650, 99. Del resto il lavoro stesso del materasso
e del cuscino è troppo pesante ed uniforme per
essere di Gian Lorenzo come viene erroneamente
ripetuto dopo l'affermazione di [D. Montelatici],
Villa Borghese, Koma, 1700, 277: questi, vera-
mente, dice che il lavoro è stato fatto dal Bernini,
ma, senza dubbio, con ciò ha voluto nominare il
figlio notissimo, non il padre ormai pressoché di-
menticato. Responsabili della divulgazione del-
l'errore sono stati soprattutto E. Q. Visconti,

Illustrazioni de' Monumenti scelti Borghesiani, I,
Roma, 1821, 67, n. 1 e A. Nibby, Monumenti
scelli della Villa Borghese, Roma, 1832, 99. Che
Pietro Bernini lavorasse al restauro di statue an-
tiche è detto del resto da un altro contemporaneo,
da G. Baglione, Le vite de' Pittori Scultori et
Architetti, Roma, 1642, 305. E per le sculture di
termini affidate dai Borghese a Pietro vedi anche
A. Munoz, Il Padre del Bernini — Pietro Bernini scul-
tore (1562-1629) in Vita d'Arte, a. II, voi. IV, Siena,
J009, 447-448 (edito anche a parte come IV voi.
della Biblioteca di « Vita d'Arte »).

Per i' carattere michelangiolesco dell'arte di
Pietro Bernini vedi G. Sobotka, Pietro Ber-
nini ne L'Arte, XII, Koma, 1909, 413; per
l'influsso di Michelangelo, attraverso Pietro Bei-
nini, nell'Enea ed Anchise del Museo Borghese,
ed in genere sulla formazione di Gian Lorenzo
giovane, vedi H. Voss, Veber Berninis Jugendent-
wichlung in Monatshefte filr Kunstwissenschaft,
III, Leipzig, 1910,383 -389 e P. Alfassa, Le Ca-
valier Bernin - A propos d'un livre récent (è la
monogr. del Reymond che citerò appresso) ne La
Revue de l'art ancien et moderne, [a. XV], t. XXIX,
Paris, 1911, 101-116 e 219-234, special, a pp. 219-
220 e 225. Infine è da ricordare come il gruppo
di Enea ed Anchise sia giudicato opera di Pietro
« con la collaborazione molto ristretta del figlio »
da A. Munoz, op. cit., 446-447. Vedi anche a
pp. 455-458 per la formazione di Gian Lorerzo
sotto la guida paterna.

L'origine michelangiolesca del Bernini è molto
bene compresa da L. Vitet, Le Louvre, Paris,
j&53, 77; meno serenamente da I. Winckei.maxn,
op. cit., voi. cit., 144. A. Jal, Dictionnairc cri-
tiquc de biographie et d'histoire, Il éd. corr. et
augni., Paris, 1872, 206, scrive: « Si je ne craignais
« d'ètre taxé de barbarie, je dirais que Bernin fut

I le pére du Rococò, dont Michel-Ange fut le grand-
opère ». Non per nulla F. Milizia, Dizionario delle
Belle Arti del Disegno, I, Bassano, 1797, 126, dice di
Michelangelo « che avrebbe forse giovato molto
« alle arti ch'egli non fosse mai esistito »! L'in-
flusso e la vitalità dell'esempio di Michelangelo
nell'età barocca sono illustrati da A. Schmarsow,
op. cit., 116-123 e 220-221. La stoltissima afferma-
zione di L. Cicognara è nella Storia della Scultura,

II ed. rived. ed ampi., VI, Prato, 1824, 116.

L'aneddoto del gran Condé narrato da Vol-
taire, Siede de Louis XIV, eh. XXXII

1 disegni del Bernini per il Louvie ci sono con-
servati in cinque incisioni in rame di Jean Marot,
stampate nell'opera L'Architecture Francoise, ou
Recueil des Plans, Elevations, Coupes et Profils Des
Eglises, Palais, Hotels et Maisons etc, [IV] Paris,
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