DOI Artikel:
Rozprawy
DOI Artikel:Chojecka, Ewa: O tematach i formach antykizujących w grafice polskiej XVI wieku
DOI Seite / Zitierlink:https://doi.org/10.11588/diglit.47895#0032
EWA CHOJECKA
II, 8. a,b,c. Inicjały krakowskie z pocz. w. XVI. Wg Mieczkowskiego, nr 2527—2531, 2533, (Fot. Prac, Fot.
Bibl. Jagiell.)
Żadna z wymienionych realizacji tematu Veritas
nie ma analogii do postaci z dzieła Vegiusa, gdzie
jako skrzydlata postać pokryta ranami, w roli mę-
czenniczki głoszącej prawdę kojarzyć się może bar-
dziej z późnogotyckimi wyobrażeniami dewocyjnymi
typu Vir Doloris aniżeli z wyobrażeniem all’antica.
Środkowoeuropejskie środowisko artystyczne na
przełomie w. XV i XVI, a z nim i środowisko polskie,
nie było jeszcze gotowe do przyjęcia wzorów antyki-
zacji italskiej, w dalszym ciągu tworzyło własne for-
my przedstawieniowe dla tematów antycznych wy-
rosłe z tradycji miejscowej sztuki późnogotyckiej.
Tę późnogotycką atmosferę zawiera m. in. Muza
Polihymnia z karty tytułowej krakowskiego podręczni-
ka retoryki Wawrzyńca Corvinusa pt. Hortulus ele-
gantiarum z r. 15 0 7 22 (il. 5), bliska krewna Vegiuso-
wej Veritas. XV-wieczna w kształcie i proporcjach
Muza patronuje bakałarsko udrapowanemu Cycerono-
wi i Kwintylianowi, stojącym na tle wiejskiego ogród-
ka. Solidny płot otaczający ów alegoryczny ogród
oraz grupka rubasznych uczniaków nadają całości wy-
raz naiwnie aktualizujący. Podobnie ilustracja do ko-
medii Terencjusza Eunuchus z początku XVI w.23
ukazuje — choć temat przecież klasyczny — aktorów
w strojach współczesnych, wczesnorenesansowych
(il. 6). Nawiązano zatem do tradycyjnej metody aktu-
alizacji tematu klasycznego, czemu sprzyjała dodat-
kowo okoliczność, że omawiana kompozycja ma za
sobą pierwowzór w postaci wcześniejszego sztrasbur-
skiego drzeworytu do Terencjuszowych komedii wy-
danych u Griiningera w latach 1496 i 14 9 9 24 (il. 7).
Łatwiej było o przyswojenie antycznego wątku lite-
rackiego, aniżeli o zasymilowanie formy wyobrażenio-
wej, którą tworzyła dla niego renesansowa sztuka
włoska.
Wypadki zetknięcia się grafiki polskiej z Włocha-
mi były wprawdzie częste, lecz swoiście zacieśnione.
Były połączone, zwłaszcza w początkach XVI w., z re-
dukowaniem włoskich elementów stylowych, były nie-
jako „tłumaczeniem” pierwowzoru na miejscowy ję-
zyk form. Okoliczność ta jest również istotna dla
omawianego tutaj procesu przejmowania form anty-
kizujących, gdyż stanowi dla niego dodatkową ba-
rierę 25.
Środowisko polskie było bardziej uwrażliwone na
formy włoskie w zakresie motywów ornamentalnych,
chociaż i tutaj odbiór wzorów italskich odbywał się
wielotorowo. I tak z Wenecji wywodzą się delikatne,
miedziorytniczo modelowane inicjały z początku w.
XVI w zbiorze Muczkowskiego 26, złożone z fantastycz-
nych splotów roślinnych i maszkaronów (il. 8 a, b, c).
22 Repr. Polonia Typographica saeculi sedecimi, II, Jan
Haller, oprać. K. PIEKARSKI, Wrocław—Warszawa—Kraków
1963, tabl. 50.
23 Druk nie znany. Drzeworyt znajduje się w zbiorze
MUCZKOWSKIEGO, jw., nr 802.
24 Repr. SCHRAMM, Bilderschmuck, XX, il. 241. Na te-
mat znajomości i edycji Terencjusza w Polsce por. L. WIN-
NICZUK, Terencjusz w Polsce (Charisteria G. Przychocki,
Warszawa 1934, s. 220—272). Drzeworyt omawiany jest bez
wątpienia śladem nie znanego obecnie, zaginionego nakładu
Terencjusza w Krakowie z 1. połowy w. XVI, wcześniejszego
od r. 1592, kiedy WINNICZUKÓWNA (jw., s. 244) ustala
pierwszą edycję dzieł Terencjuszowych w Polsce.
25 Przykładowo Hallerowski drzeworyt z r. 1506 z figu-
rami Astronomii i dwóch uczonych przejęty jest z wzoru
weneckiego z r. 1488. Zachowując schemat kompozycyjny
typu Santa Conversazione, nadano drzeworytowi krakow-
skiemu inną wymowę formalną, północną, gotycką, nie mó-
wiąc już o zastąpieniu renesansowego aktu kobiecego Muzy
Uranii z drzeworytu weneckiego figurą skromnego bakała-
rza. Por. A. BETTER, Polskie ilustracje książkowe XV i XVI
wieku (1490—1525), „Prace Sekcji Hist. Sztuki i Kult. Tow.
Nauk, we Lwowie”, Lwów 1929, s. 32-34, il. 23, 24; — E. CHO-
JECKA, Krakowska grafika kalendarzowa i astronomiczna
XVI wieku, „Studia Renesansowe” III, s. 367, 371, il. 39, 40.
26 J. MUCZKOWSKI, Zbiór odcisków drzeworytów,
nr 2527-2531, 2533. Druku Krakowskiego, zawierającego wy-
mienione drzeworyty, obecnie nie znamy.
24
II, 8. a,b,c. Inicjały krakowskie z pocz. w. XVI. Wg Mieczkowskiego, nr 2527—2531, 2533, (Fot. Prac, Fot.
Bibl. Jagiell.)
Żadna z wymienionych realizacji tematu Veritas
nie ma analogii do postaci z dzieła Vegiusa, gdzie
jako skrzydlata postać pokryta ranami, w roli mę-
czenniczki głoszącej prawdę kojarzyć się może bar-
dziej z późnogotyckimi wyobrażeniami dewocyjnymi
typu Vir Doloris aniżeli z wyobrażeniem all’antica.
Środkowoeuropejskie środowisko artystyczne na
przełomie w. XV i XVI, a z nim i środowisko polskie,
nie było jeszcze gotowe do przyjęcia wzorów antyki-
zacji italskiej, w dalszym ciągu tworzyło własne for-
my przedstawieniowe dla tematów antycznych wy-
rosłe z tradycji miejscowej sztuki późnogotyckiej.
Tę późnogotycką atmosferę zawiera m. in. Muza
Polihymnia z karty tytułowej krakowskiego podręczni-
ka retoryki Wawrzyńca Corvinusa pt. Hortulus ele-
gantiarum z r. 15 0 7 22 (il. 5), bliska krewna Vegiuso-
wej Veritas. XV-wieczna w kształcie i proporcjach
Muza patronuje bakałarsko udrapowanemu Cycerono-
wi i Kwintylianowi, stojącym na tle wiejskiego ogród-
ka. Solidny płot otaczający ów alegoryczny ogród
oraz grupka rubasznych uczniaków nadają całości wy-
raz naiwnie aktualizujący. Podobnie ilustracja do ko-
medii Terencjusza Eunuchus z początku XVI w.23
ukazuje — choć temat przecież klasyczny — aktorów
w strojach współczesnych, wczesnorenesansowych
(il. 6). Nawiązano zatem do tradycyjnej metody aktu-
alizacji tematu klasycznego, czemu sprzyjała dodat-
kowo okoliczność, że omawiana kompozycja ma za
sobą pierwowzór w postaci wcześniejszego sztrasbur-
skiego drzeworytu do Terencjuszowych komedii wy-
danych u Griiningera w latach 1496 i 14 9 9 24 (il. 7).
Łatwiej było o przyswojenie antycznego wątku lite-
rackiego, aniżeli o zasymilowanie formy wyobrażenio-
wej, którą tworzyła dla niego renesansowa sztuka
włoska.
Wypadki zetknięcia się grafiki polskiej z Włocha-
mi były wprawdzie częste, lecz swoiście zacieśnione.
Były połączone, zwłaszcza w początkach XVI w., z re-
dukowaniem włoskich elementów stylowych, były nie-
jako „tłumaczeniem” pierwowzoru na miejscowy ję-
zyk form. Okoliczność ta jest również istotna dla
omawianego tutaj procesu przejmowania form anty-
kizujących, gdyż stanowi dla niego dodatkową ba-
rierę 25.
Środowisko polskie było bardziej uwrażliwone na
formy włoskie w zakresie motywów ornamentalnych,
chociaż i tutaj odbiór wzorów italskich odbywał się
wielotorowo. I tak z Wenecji wywodzą się delikatne,
miedziorytniczo modelowane inicjały z początku w.
XVI w zbiorze Muczkowskiego 26, złożone z fantastycz-
nych splotów roślinnych i maszkaronów (il. 8 a, b, c).
22 Repr. Polonia Typographica saeculi sedecimi, II, Jan
Haller, oprać. K. PIEKARSKI, Wrocław—Warszawa—Kraków
1963, tabl. 50.
23 Druk nie znany. Drzeworyt znajduje się w zbiorze
MUCZKOWSKIEGO, jw., nr 802.
24 Repr. SCHRAMM, Bilderschmuck, XX, il. 241. Na te-
mat znajomości i edycji Terencjusza w Polsce por. L. WIN-
NICZUK, Terencjusz w Polsce (Charisteria G. Przychocki,
Warszawa 1934, s. 220—272). Drzeworyt omawiany jest bez
wątpienia śladem nie znanego obecnie, zaginionego nakładu
Terencjusza w Krakowie z 1. połowy w. XVI, wcześniejszego
od r. 1592, kiedy WINNICZUKÓWNA (jw., s. 244) ustala
pierwszą edycję dzieł Terencjuszowych w Polsce.
25 Przykładowo Hallerowski drzeworyt z r. 1506 z figu-
rami Astronomii i dwóch uczonych przejęty jest z wzoru
weneckiego z r. 1488. Zachowując schemat kompozycyjny
typu Santa Conversazione, nadano drzeworytowi krakow-
skiemu inną wymowę formalną, północną, gotycką, nie mó-
wiąc już o zastąpieniu renesansowego aktu kobiecego Muzy
Uranii z drzeworytu weneckiego figurą skromnego bakała-
rza. Por. A. BETTER, Polskie ilustracje książkowe XV i XVI
wieku (1490—1525), „Prace Sekcji Hist. Sztuki i Kult. Tow.
Nauk, we Lwowie”, Lwów 1929, s. 32-34, il. 23, 24; — E. CHO-
JECKA, Krakowska grafika kalendarzowa i astronomiczna
XVI wieku, „Studia Renesansowe” III, s. 367, 371, il. 39, 40.
26 J. MUCZKOWSKI, Zbiór odcisków drzeworytów,
nr 2527-2531, 2533. Druku Krakowskiego, zawierającego wy-
mienione drzeworyty, obecnie nie znamy.
24