DOI article:
Recenzje
DOI article:Wiśniewski, Jerzy: [Rezension von: Ludmiła Lebiedzińska, Tekst katalogu i scenariusza wystawy - Adam Stalony Dobrazański, Opracowanie graficzne katalogu - Dorota Łabanowska, Projekt wystawy i plakatu]
DOI article:Piwocki, Ksawery: [Rezension von: P. Bielecki, Ukrainskij portretnyj żiwopis XVII-XVIII st.
DOI Page / Citation link: https://doi.org/10.11588/diglit.47895#0102
RECENZJI
ślica, kaplica Świętokrzyska na Wawelu), a wywodzą-
cych się z Rusi Halicko-Włodzimierskiej. Wskazując
analogię do,znanych zespołów malowideł serbskich, do
typowych Aa malowideł serbskich kompozycji figu-
ralnych oraz przypominając, że do Supraśla mnisi
przybyli z góry Athos, dowodzi, że freski supraskie
pochodzą ze szkoły malarstwa serbskiego znajdują-
cego się pod wpływem sztuki zachodnioeuropejskiej,
głównie włoskiej. Zwracając uwagę na ich pokre-
wieństwo z freskami w dorzeczu Morawy, a zwła-
szcza cerkwi Świętej Trójcy w Manasiji jednocześnie
stwierdza, że konieczne są jeszcze dalsze badania.
Mocno podkreślając związki fresków z Supraśla z tak
odległym malarstwem, autorka wcale nie porusza
sprawy stosunku tych fresków do malarstwa polskie-
go, a nawet miejscowego. Czy należy z tego wniosko-
wać, że cały ich zespół ukształtowany został wyłącz-
nie według zasad malarstwa serbskiego? Byłby on
zatem ostro wyodrębnioną wyspą w otoczeniu dość
prymitywnej sztuki późnogotyckiej Mazowsza i wła-
ściwie nie zbadanego i zapewne skromnego lokalnego
malarstwa ruskiego. Byłby wyspą mającą nie tylko
własną, odrębną genezę, ale także wybijającą się
swoim wysokim poziomem nad wyposażenie plastyczne
okolicznych kościołów i cerkwi. Rzeczywiście, trudno
wskazać nawet w znacznej odległości jakiś obiekt
sakralny mający wystrój wnętrza wyższej rangi. Naj-
bliższym, najważniejszym obiektem była wznoszona
w początkach XVI w. duża fara św. Michała (dziś
katedra) w Łomży, ale o jej malarstwie nic nie wie-
my. Można tu tylko zauważyć, że i fara łomżyńska,
i cerkiew były wznoszone mniej więcej jednocześnie.
Inne z bliskich wybitniejsze obiekty wznosiły się w
niedalekim Grodnie, o którego malarstwie też mało
wiemy. Wydaje się, że próby doszukiwania się wza-
jemnych stosunków nie na wiele się zdadzą ze wzglę-
du na zniszczenia wnętrz zarówno fary łomżyńskiej
jak i kościołów w Grodnie dokonane podczas najaz-
du szwedzkiego. Ważniejsze będzie zbadanie, jaki
wpływ wywarły freski supraskie na późniejsze ma-
larstwo, szczególnie cerkiewne. Trwać to mogło do-
póty, dopóki barok nie zdobył wpływów również
w malarstwie cerkiewnym, czego dowodem jest za-
słonięcie w 2 poł. XVII w. fresków w Supraślu sza-
lowaniem z desek do wysokości okien oraz wznie-
sienie wspaniałego barokowego ikonostasu i czterech
barokowych ołtarzy przy filarach.
Oceniając katalog, trzeba zwrócić uwagę zwłaszcza
na jedyne w swoim rodzaju zdjęcia cerkwi pokazu-
jące ją z zewnątrz z różnych stron i rozmaite frag-
menty jej wnętrza. Należy podkreślić zalety edytor-
skie i graficzne katalogu. Jego całość jasno przedsta-
wia, jak to dzięki wytrwałości i staraniom białosto-
ckich konserwatorów zabytków i pracy ekipy arty-
stów konserwatorów Pracowni Konserwacji Zabyt-
ków Sztuki w Warszawie (katalog wymienia ich na-
zwiska) pod kierunkiem Marii Ortwein została ura-
towana dla kultury polskiej część cennego zespołu
fresków z Supraśla, niepowtarzalnego zespołu malo-
wideł odbijających na dalekiej północy, na kresach
kościoła wschodniego sztukę już nie istniejącego
w chwili ich powstania Bizancjum.
KSAWERY PIWOCKI
P. BIELECKI, UKRAIŃSKU PORTRETNYJ 21WOPIS XVII-XVIII ST., KIJÓW 1969,
WYD. MYSTECTWO, SS. 313, 125 ILUSTRACJI W TYM 12 KOLOROWYCH.
Praca ta jest dla każdego polskiego historyka
sztuki epoki Wazów i XVIII wieku — jak sądzę —
niezbędna dla zrozumienia skomplikowanych zjawisk
nazywanych sztuką „sarmacką”. Tym ważniejszych,
że właśnie zjawiska te nadają odrębne piętno sztuce
dawnej Rzeczypospolitej i tym samym ujawniają
specyficzne jej wartości. Bielecki zgromadził imponu-
jący materiał ze wszystkich ziem ukraińskich, z wo-
jewództw ruskiego i wołyńskiego, prawo- i lewo-
brzeżnej Ukrainy, sięgnął do podobnych zjawisk
w dzisiejszej Rumunii, w Rosji, Gruzji, nawet Persji.
Obszernie zajął się oczywiście także Polską. Równie
obfity jest materiał bibliograficzny, naszym badaczom
nie zawsze znany. Z autorów polskich Bielecki cytu-
je chyba wszystkich, śledząc naszą literaturę tego
zakresu, aż po najnowsze wydawnictwa: cytuje więc
Bostla, Brucknera, Bystronia, Chłędowskiego, Chma-
rzyńskiego, oczywiście najobszerniej Dobrowolskiego,
Fischingera, Kępińskiego, naturalnie Łozińskiego
(o sztuce lwowskiej), Mańkowskiego (o sarmatyzmie),
Muczkowskiego, Podlachę, Ryszkiewicza (o portrecie
zbiorowym), Sławską, Sokołowskiego, Tomkiewicza,
Walickiego, Wilińskiego (o portrecie trumiennym),
Żygulskiego. O ile się nie mylę, pominął jedynie arty-
kuły Morelowskiego o malarzach polskich na dworze
carskim XVII w. i moją recenzję pracy Dobrowol-
skiego w „Biuletynie Historii Sztuki”.
Praca jest bardzo dobrze ilustrowana, a repro-
dukcje kolorowe stoją na wysokim poziomie. Należa-
łoby jednak wytknąć brak numeracji ilustracji, co
utrudnia korzystanie z nich, a przede wszystkim
brak danych w ich spisie miejsca, w którym się
obecnie znajdują. Wydaje się, że nie zawsze można
dojść z tekstu do tych, tak ważnych, danych, a w
każdym razie przeoczenie to uniemożliwia szybkie
korzystanie z tak imponującego materiału, doskonale
ilustrującego wywody autora i prezentującego nie-
jednokrotnie prawdziwe arcydzieła „sarmackiego”
portretu.
Układ pracy, chronologicznie w zasadzie porząd-
kujący rozwój sztuki portretowej na ziemiach ukraiń-
skich, jest przejrzysty i jasny. Argumenty autora są
zawsze ugruntowane i na ogół przekonywające, unika
on bowiem ryzykownych i jednostronnych uogólnień.
Zwycięsko rozprawia się z tezą, że wszystko szło na
te ziemie zawsze z zachodu, niezależnie od najroz-
maitszych wpływów (s. 88).
94
ślica, kaplica Świętokrzyska na Wawelu), a wywodzą-
cych się z Rusi Halicko-Włodzimierskiej. Wskazując
analogię do,znanych zespołów malowideł serbskich, do
typowych Aa malowideł serbskich kompozycji figu-
ralnych oraz przypominając, że do Supraśla mnisi
przybyli z góry Athos, dowodzi, że freski supraskie
pochodzą ze szkoły malarstwa serbskiego znajdują-
cego się pod wpływem sztuki zachodnioeuropejskiej,
głównie włoskiej. Zwracając uwagę na ich pokre-
wieństwo z freskami w dorzeczu Morawy, a zwła-
szcza cerkwi Świętej Trójcy w Manasiji jednocześnie
stwierdza, że konieczne są jeszcze dalsze badania.
Mocno podkreślając związki fresków z Supraśla z tak
odległym malarstwem, autorka wcale nie porusza
sprawy stosunku tych fresków do malarstwa polskie-
go, a nawet miejscowego. Czy należy z tego wniosko-
wać, że cały ich zespół ukształtowany został wyłącz-
nie według zasad malarstwa serbskiego? Byłby on
zatem ostro wyodrębnioną wyspą w otoczeniu dość
prymitywnej sztuki późnogotyckiej Mazowsza i wła-
ściwie nie zbadanego i zapewne skromnego lokalnego
malarstwa ruskiego. Byłby wyspą mającą nie tylko
własną, odrębną genezę, ale także wybijającą się
swoim wysokim poziomem nad wyposażenie plastyczne
okolicznych kościołów i cerkwi. Rzeczywiście, trudno
wskazać nawet w znacznej odległości jakiś obiekt
sakralny mający wystrój wnętrza wyższej rangi. Naj-
bliższym, najważniejszym obiektem była wznoszona
w początkach XVI w. duża fara św. Michała (dziś
katedra) w Łomży, ale o jej malarstwie nic nie wie-
my. Można tu tylko zauważyć, że i fara łomżyńska,
i cerkiew były wznoszone mniej więcej jednocześnie.
Inne z bliskich wybitniejsze obiekty wznosiły się w
niedalekim Grodnie, o którego malarstwie też mało
wiemy. Wydaje się, że próby doszukiwania się wza-
jemnych stosunków nie na wiele się zdadzą ze wzglę-
du na zniszczenia wnętrz zarówno fary łomżyńskiej
jak i kościołów w Grodnie dokonane podczas najaz-
du szwedzkiego. Ważniejsze będzie zbadanie, jaki
wpływ wywarły freski supraskie na późniejsze ma-
larstwo, szczególnie cerkiewne. Trwać to mogło do-
póty, dopóki barok nie zdobył wpływów również
w malarstwie cerkiewnym, czego dowodem jest za-
słonięcie w 2 poł. XVII w. fresków w Supraślu sza-
lowaniem z desek do wysokości okien oraz wznie-
sienie wspaniałego barokowego ikonostasu i czterech
barokowych ołtarzy przy filarach.
Oceniając katalog, trzeba zwrócić uwagę zwłaszcza
na jedyne w swoim rodzaju zdjęcia cerkwi pokazu-
jące ją z zewnątrz z różnych stron i rozmaite frag-
menty jej wnętrza. Należy podkreślić zalety edytor-
skie i graficzne katalogu. Jego całość jasno przedsta-
wia, jak to dzięki wytrwałości i staraniom białosto-
ckich konserwatorów zabytków i pracy ekipy arty-
stów konserwatorów Pracowni Konserwacji Zabyt-
ków Sztuki w Warszawie (katalog wymienia ich na-
zwiska) pod kierunkiem Marii Ortwein została ura-
towana dla kultury polskiej część cennego zespołu
fresków z Supraśla, niepowtarzalnego zespołu malo-
wideł odbijających na dalekiej północy, na kresach
kościoła wschodniego sztukę już nie istniejącego
w chwili ich powstania Bizancjum.
KSAWERY PIWOCKI
P. BIELECKI, UKRAIŃSKU PORTRETNYJ 21WOPIS XVII-XVIII ST., KIJÓW 1969,
WYD. MYSTECTWO, SS. 313, 125 ILUSTRACJI W TYM 12 KOLOROWYCH.
Praca ta jest dla każdego polskiego historyka
sztuki epoki Wazów i XVIII wieku — jak sądzę —
niezbędna dla zrozumienia skomplikowanych zjawisk
nazywanych sztuką „sarmacką”. Tym ważniejszych,
że właśnie zjawiska te nadają odrębne piętno sztuce
dawnej Rzeczypospolitej i tym samym ujawniają
specyficzne jej wartości. Bielecki zgromadził imponu-
jący materiał ze wszystkich ziem ukraińskich, z wo-
jewództw ruskiego i wołyńskiego, prawo- i lewo-
brzeżnej Ukrainy, sięgnął do podobnych zjawisk
w dzisiejszej Rumunii, w Rosji, Gruzji, nawet Persji.
Obszernie zajął się oczywiście także Polską. Równie
obfity jest materiał bibliograficzny, naszym badaczom
nie zawsze znany. Z autorów polskich Bielecki cytu-
je chyba wszystkich, śledząc naszą literaturę tego
zakresu, aż po najnowsze wydawnictwa: cytuje więc
Bostla, Brucknera, Bystronia, Chłędowskiego, Chma-
rzyńskiego, oczywiście najobszerniej Dobrowolskiego,
Fischingera, Kępińskiego, naturalnie Łozińskiego
(o sztuce lwowskiej), Mańkowskiego (o sarmatyzmie),
Muczkowskiego, Podlachę, Ryszkiewicza (o portrecie
zbiorowym), Sławską, Sokołowskiego, Tomkiewicza,
Walickiego, Wilińskiego (o portrecie trumiennym),
Żygulskiego. O ile się nie mylę, pominął jedynie arty-
kuły Morelowskiego o malarzach polskich na dworze
carskim XVII w. i moją recenzję pracy Dobrowol-
skiego w „Biuletynie Historii Sztuki”.
Praca jest bardzo dobrze ilustrowana, a repro-
dukcje kolorowe stoją na wysokim poziomie. Należa-
łoby jednak wytknąć brak numeracji ilustracji, co
utrudnia korzystanie z nich, a przede wszystkim
brak danych w ich spisie miejsca, w którym się
obecnie znajdują. Wydaje się, że nie zawsze można
dojść z tekstu do tych, tak ważnych, danych, a w
każdym razie przeoczenie to uniemożliwia szybkie
korzystanie z tak imponującego materiału, doskonale
ilustrującego wywody autora i prezentującego nie-
jednokrotnie prawdziwe arcydzieła „sarmackiego”
portretu.
Układ pracy, chronologicznie w zasadzie porząd-
kujący rozwój sztuki portretowej na ziemiach ukraiń-
skich, jest przejrzysty i jasny. Argumenty autora są
zawsze ugruntowane i na ogół przekonywające, unika
on bowiem ryzykownych i jednostronnych uogólnień.
Zwycięsko rozprawia się z tezą, że wszystko szło na
te ziemie zawsze z zachodu, niezależnie od najroz-
maitszych wpływów (s. 88).
94