DOI Artikel:
Miscellanea
DOI Artikel:Ratkowska, Paulina: Kwatera Nawiedzenia z Sienna
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.47895#0154
PAULINA RATKOWSKA
sienneńskiej jej lapidarną wytworność: ujęcia oblicza
w rozchodzące się pod kątem ostrym wyprostowane
brzegi chusty i zarzucenia długiego lewego końca na
prawe ramię. Obydwa te szczegóły nie są wynalaz-
kiem naszego mistrza. Powtórzył on, nieco uprasz-
czając, pierwowzór graficzny — rycinę „Nawiedzenia
z widokiem murów Jerozolimy’ Mistrza E.S.8. Za-
chowane zarysy fałdów sukni Marii i układ jej ra-
mion potwierdzają tę obserwację ukazując identyczne
wygięcie figury, które akcentować miało brzemienne
łono. Zrezygnował natomiast malarz ze wspaniałej
głowy św. Elżbiety w turbanie, co mogło być podyk-
towane chęcią zmieszczenia na otoku nimbu tłoczo-
nego tekstu Pozdrowienia. Dodajmy tu od razu, że
jest rzeczą mało prawdopodobną, by wykonując swój
miedzioryt wykorzystał Mistrz E.S. jedynie głowę
Marii z obrazu filadelfijskiego dla swej postaci Matki
Boskiej. Bardziej słusznym zdaje się przypuszczenie,
że odtworzył nie znaną nam dziś kompozycję „Nawie-
dzenia” z kręgu Mistrza z Flemalle, a może nawet
własnoręczny jego a zaginiony później obraz. Jeszcze
bliższym Mistrzowi E.S. jest Colijn de Coter w obrazie
budapeszteńskim Magdaleny9, co wynika zapewne ze
wspólnego źródła inspiracji. Posiadamy więc pierwo-
wzór graficzny wybitnego polskiego dzieła tablicowego
ujawniającego ponadto pewne zabiegi warsztatowe
malarza. Stwarza to szczęśliwą sposobność prześledze-
nia procesu twórczego i selekcji artystycznej dokona-
nej przez późnogotyckiego twórcę, który na pewnym
etapie swej pracy musiał być kopistą.
Co czerpać mógł z tego pierwowzoru malarz śred-
niowieczny, mówi zestwienie ryciny Mistrza E.S.
z innymi współczesnymi przykładami sceny „Nawie-
dzenia”, np. kwaterą ołtarza z kaplicy Bractwa Ka-
płańskiego w Gdańsku z ok. 1450—60, przechowywa-
nego obecnie w Muzeum Narodowym w Warszawie 10.
Artysta gdański powtarza kompozycję miedziorytu
z niewielkimi tylko zmianami, które zawdzięcza in-
terferencji innej ryciny przypisywanej Mistrzowi
E.S.: „Nawiedzenie przy bramie Jerozolimskiej”11.
Z niej wywodzą się odwrócenie grupy figuralnej, ko-
stium św. Elżbiety, pogrubienie rysów jej twarzy.
W zasadzie jednak pierwowzorem malarza jest intere-
sujący nas miedzioryt, na co wskazują zachowanie
wcześniejszej wersji głowy Marii i sceneria. Idąc za
swym wewnętrznym głosem zamiłowanego pejzażysty
zwiększa mistrz gdański miejsce krajobrazu wprowa-
dzając las przy murach miejskich i regularne stożko-
wate krzewy po stronie prawej. Budowlę kościelną
w stylu bizantyjsko-ruskim z cebulowatą kopułą na
wysokim bębnie mającą obrazować egzotykę świątyni
Jerozolimskiej 12 zastępuje bliższa malarzowi gotycka
budowla podłużna ze schodkowatymi szczytami od
wschodu i zachodu. Niewielkie pokłady kamieni są
reminiscencją dwu niewysokich skał ryciny określają-
cych miejsce akcji jako „okolicę górzystą” Ewangelii
Łukasza. Układ nieco nieporadnie malowanych dłoni
zatraca gest uniesionej prawicy Marii odchylającej
płaszcz. Wykorzystując tedy w dużym stopniu rycinę
„Nawiedzenia za murami” rezygnuje malarz gdański
z wyrafinowanej gracji Elżbiety i jej psychologicznie
skomplikowanej charakterystyki, by mając za wzór
postać Elżbiety z „Nawiedzenia przy bramie” stworzyć
swą niepiękną, leciwą i nieco zgorzkniałą matronę.
Natomiast jego postać Marii nawiązuje do Marii
z „Nawiedzenia za murami”, zwłaszcza w drapowaniu
welonu, a opuszczenie spojrzenia każę myśleć o trze-
ciej rycinie „Nawiedzenia” Mistrza E.S. — replice
drugiego miedziorytu1S. Nieruchomy wzrok Marii,
smutna powaga jej młodzieńczych rysów wydobywają
bardziej reflekcyjność i powściągliwość wizerunku, niż
czyni to nieco minoderyjne spojrzenie oczu Marii
Mistrza E.S. z ich półksiężycowatym wykrojem na-
dającym specyficzny wdzięk postaciom tego artysty.
Sięgnięcie po wzór graficzny Mistrza E.S. (dwu-
krotne— w scenie „Nawiedzenia” i „Adoracji Dzie-
ciątka”) w wypadku artysty gdańskiego wywodziło się
z jego flamizującej orientacji malarskiej 14. Realizm
jego postaci osnutych na kanwie miedziorytu, prostota
typu fizjonomicznego Marii uszlachetnionego jedynie
wyrazem psychicznym, operowanie światłocieniem dla
oddania miękkości i mięsistości draperii, rozbudowa-
nie i staranne odtworzenie krajobrazu z bogactwem
szczegółów roślinności i architektury świadczą, że
nauczycielami mistrza gdańskiego byli naśladowcy
wielkich twórców niderlandzkich grawitujący ku sztu-
ce Mistrza z Flemalle i braci van Eyck. Sztuka ta
jednak uległa daleko idącej schematyzacji łącząc się
z tradycyjną techniką linearną środkowoeuropejskiego
malarstwa, osłabiającą realistyczne wartości ars nona.
Ale przecież w pełnej szlachetnego umiaru figurze
Matki Boskiej „Nawiedzenia” gdańskiego dalekie echa
wizerunków niewieścich van Eycków są bardziej wy-
czuwalne niż na rycinie Mistrza E.S. z jej manieryz-
mem typów i postaw Elżbiety i Marii. Posteyckowski
jest ideał piękna Marii wyznawany przez artystę
gdańskiego — zwężające się łagodnie ku dołowi obli-
cze, szeroko rozstawione oczy, krótki tępy nos i wy-
soko sklepione luki brwiowe wysoko' podgolonego
czoła. Anonim gdański tedy, choć w stopniu maksy-
malnym korzysta z miedziorytów Mistrza E.S. przy
konstruowaniu przestrzeni obrazowej i tworzeniu gru-
py figuralnej, objawia nam przez samo swe malarskie
traktowanie, że wybór pierwowzoru graficznego wią-
zał się organicznie z ogólną jego postawą artystyczną,
odpowiadał kierunkowi zainteresowań i edukacji ma-
larskiej, którą otrzymał.
Mistrz kwatery siennieńskiej ogranicza — jak
wskazują słabo widoczne na obrazie zarysy wzgórz —
miejsce krajobrazu na rzecz złotego sztancowanego we
wzór roślinno-ornamentalny tła, akcentując uroczy-
sty dekoracyjny charakter malowidła. Pierwiastek
linearny dominuje tu zdecydowanie, a rycina Mistrza
E.S. jest wyłącznym źródłem figury Marii. Kopiując
ją dostrzega mistrz sienneński jedynie walory rysun-
kowe, i trudno jest sądzić, by stan ten mógł ulec
zmianie nawet po całkowitym ukończeniu tej nie
ukończonej, jak się zdaje, kwatery. W swej płaszczy-
s M. GEISBERG, Der Meister E. S. (Meister der Graphik,
X), Leipzig (b. r.), tabl. 16, s. 28.
9 FRIEDLANDER, jw., vol. IV, Berlin 1926, nr 96, tabl.
10 Nr inw. śr. 32; — W. DROST, Danziger Malerei vom
Mittelalter bis zum Ende des Barock, Berlin—Leipzig 1938,
s. 55 sq.; — tenże, Die Marienkirche in Danzig und ihre
Kunstschatze..., Stuttgart 1963, s. 111—112, fig. 80, 82.
11 GEISBERG, jw., tabl. 32, S. 47.
12 e. PANOFSKY, Spiritualia sub metaphoris corporalium.
Rzeczywistość i symbol w malarstwie niderlandzkim XV w.
[w:] Studia z historii sztuki, Warszawa 1970 (w druku).
13 GEISBERG, jw., tabl. 42, s. 47.
14 A. STANGE, Deutsche Malerei der Gotik, Berlin 1961,
S. 116.
146
sienneńskiej jej lapidarną wytworność: ujęcia oblicza
w rozchodzące się pod kątem ostrym wyprostowane
brzegi chusty i zarzucenia długiego lewego końca na
prawe ramię. Obydwa te szczegóły nie są wynalaz-
kiem naszego mistrza. Powtórzył on, nieco uprasz-
czając, pierwowzór graficzny — rycinę „Nawiedzenia
z widokiem murów Jerozolimy’ Mistrza E.S.8. Za-
chowane zarysy fałdów sukni Marii i układ jej ra-
mion potwierdzają tę obserwację ukazując identyczne
wygięcie figury, które akcentować miało brzemienne
łono. Zrezygnował natomiast malarz ze wspaniałej
głowy św. Elżbiety w turbanie, co mogło być podyk-
towane chęcią zmieszczenia na otoku nimbu tłoczo-
nego tekstu Pozdrowienia. Dodajmy tu od razu, że
jest rzeczą mało prawdopodobną, by wykonując swój
miedzioryt wykorzystał Mistrz E.S. jedynie głowę
Marii z obrazu filadelfijskiego dla swej postaci Matki
Boskiej. Bardziej słusznym zdaje się przypuszczenie,
że odtworzył nie znaną nam dziś kompozycję „Nawie-
dzenia” z kręgu Mistrza z Flemalle, a może nawet
własnoręczny jego a zaginiony później obraz. Jeszcze
bliższym Mistrzowi E.S. jest Colijn de Coter w obrazie
budapeszteńskim Magdaleny9, co wynika zapewne ze
wspólnego źródła inspiracji. Posiadamy więc pierwo-
wzór graficzny wybitnego polskiego dzieła tablicowego
ujawniającego ponadto pewne zabiegi warsztatowe
malarza. Stwarza to szczęśliwą sposobność prześledze-
nia procesu twórczego i selekcji artystycznej dokona-
nej przez późnogotyckiego twórcę, który na pewnym
etapie swej pracy musiał być kopistą.
Co czerpać mógł z tego pierwowzoru malarz śred-
niowieczny, mówi zestwienie ryciny Mistrza E.S.
z innymi współczesnymi przykładami sceny „Nawie-
dzenia”, np. kwaterą ołtarza z kaplicy Bractwa Ka-
płańskiego w Gdańsku z ok. 1450—60, przechowywa-
nego obecnie w Muzeum Narodowym w Warszawie 10.
Artysta gdański powtarza kompozycję miedziorytu
z niewielkimi tylko zmianami, które zawdzięcza in-
terferencji innej ryciny przypisywanej Mistrzowi
E.S.: „Nawiedzenie przy bramie Jerozolimskiej”11.
Z niej wywodzą się odwrócenie grupy figuralnej, ko-
stium św. Elżbiety, pogrubienie rysów jej twarzy.
W zasadzie jednak pierwowzorem malarza jest intere-
sujący nas miedzioryt, na co wskazują zachowanie
wcześniejszej wersji głowy Marii i sceneria. Idąc za
swym wewnętrznym głosem zamiłowanego pejzażysty
zwiększa mistrz gdański miejsce krajobrazu wprowa-
dzając las przy murach miejskich i regularne stożko-
wate krzewy po stronie prawej. Budowlę kościelną
w stylu bizantyjsko-ruskim z cebulowatą kopułą na
wysokim bębnie mającą obrazować egzotykę świątyni
Jerozolimskiej 12 zastępuje bliższa malarzowi gotycka
budowla podłużna ze schodkowatymi szczytami od
wschodu i zachodu. Niewielkie pokłady kamieni są
reminiscencją dwu niewysokich skał ryciny określają-
cych miejsce akcji jako „okolicę górzystą” Ewangelii
Łukasza. Układ nieco nieporadnie malowanych dłoni
zatraca gest uniesionej prawicy Marii odchylającej
płaszcz. Wykorzystując tedy w dużym stopniu rycinę
„Nawiedzenia za murami” rezygnuje malarz gdański
z wyrafinowanej gracji Elżbiety i jej psychologicznie
skomplikowanej charakterystyki, by mając za wzór
postać Elżbiety z „Nawiedzenia przy bramie” stworzyć
swą niepiękną, leciwą i nieco zgorzkniałą matronę.
Natomiast jego postać Marii nawiązuje do Marii
z „Nawiedzenia za murami”, zwłaszcza w drapowaniu
welonu, a opuszczenie spojrzenia każę myśleć o trze-
ciej rycinie „Nawiedzenia” Mistrza E.S. — replice
drugiego miedziorytu1S. Nieruchomy wzrok Marii,
smutna powaga jej młodzieńczych rysów wydobywają
bardziej reflekcyjność i powściągliwość wizerunku, niż
czyni to nieco minoderyjne spojrzenie oczu Marii
Mistrza E.S. z ich półksiężycowatym wykrojem na-
dającym specyficzny wdzięk postaciom tego artysty.
Sięgnięcie po wzór graficzny Mistrza E.S. (dwu-
krotne— w scenie „Nawiedzenia” i „Adoracji Dzie-
ciątka”) w wypadku artysty gdańskiego wywodziło się
z jego flamizującej orientacji malarskiej 14. Realizm
jego postaci osnutych na kanwie miedziorytu, prostota
typu fizjonomicznego Marii uszlachetnionego jedynie
wyrazem psychicznym, operowanie światłocieniem dla
oddania miękkości i mięsistości draperii, rozbudowa-
nie i staranne odtworzenie krajobrazu z bogactwem
szczegółów roślinności i architektury świadczą, że
nauczycielami mistrza gdańskiego byli naśladowcy
wielkich twórców niderlandzkich grawitujący ku sztu-
ce Mistrza z Flemalle i braci van Eyck. Sztuka ta
jednak uległa daleko idącej schematyzacji łącząc się
z tradycyjną techniką linearną środkowoeuropejskiego
malarstwa, osłabiającą realistyczne wartości ars nona.
Ale przecież w pełnej szlachetnego umiaru figurze
Matki Boskiej „Nawiedzenia” gdańskiego dalekie echa
wizerunków niewieścich van Eycków są bardziej wy-
czuwalne niż na rycinie Mistrza E.S. z jej manieryz-
mem typów i postaw Elżbiety i Marii. Posteyckowski
jest ideał piękna Marii wyznawany przez artystę
gdańskiego — zwężające się łagodnie ku dołowi obli-
cze, szeroko rozstawione oczy, krótki tępy nos i wy-
soko sklepione luki brwiowe wysoko' podgolonego
czoła. Anonim gdański tedy, choć w stopniu maksy-
malnym korzysta z miedziorytów Mistrza E.S. przy
konstruowaniu przestrzeni obrazowej i tworzeniu gru-
py figuralnej, objawia nam przez samo swe malarskie
traktowanie, że wybór pierwowzoru graficznego wią-
zał się organicznie z ogólną jego postawą artystyczną,
odpowiadał kierunkowi zainteresowań i edukacji ma-
larskiej, którą otrzymał.
Mistrz kwatery siennieńskiej ogranicza — jak
wskazują słabo widoczne na obrazie zarysy wzgórz —
miejsce krajobrazu na rzecz złotego sztancowanego we
wzór roślinno-ornamentalny tła, akcentując uroczy-
sty dekoracyjny charakter malowidła. Pierwiastek
linearny dominuje tu zdecydowanie, a rycina Mistrza
E.S. jest wyłącznym źródłem figury Marii. Kopiując
ją dostrzega mistrz sienneński jedynie walory rysun-
kowe, i trudno jest sądzić, by stan ten mógł ulec
zmianie nawet po całkowitym ukończeniu tej nie
ukończonej, jak się zdaje, kwatery. W swej płaszczy-
s M. GEISBERG, Der Meister E. S. (Meister der Graphik,
X), Leipzig (b. r.), tabl. 16, s. 28.
9 FRIEDLANDER, jw., vol. IV, Berlin 1926, nr 96, tabl.
10 Nr inw. śr. 32; — W. DROST, Danziger Malerei vom
Mittelalter bis zum Ende des Barock, Berlin—Leipzig 1938,
s. 55 sq.; — tenże, Die Marienkirche in Danzig und ihre
Kunstschatze..., Stuttgart 1963, s. 111—112, fig. 80, 82.
11 GEISBERG, jw., tabl. 32, S. 47.
12 e. PANOFSKY, Spiritualia sub metaphoris corporalium.
Rzeczywistość i symbol w malarstwie niderlandzkim XV w.
[w:] Studia z historii sztuki, Warszawa 1970 (w druku).
13 GEISBERG, jw., tabl. 42, s. 47.
14 A. STANGE, Deutsche Malerei der Gotik, Berlin 1961,
S. 116.
146