DOI article:
Rozprawy
DOI article:Witwińska, Magdalena: Ostrołęcka polichromia Walentego Żebrowskiego
DOI Page / Citation link: https://doi.org/10.11588/diglit.47895#0268
MAGDALENA WITWIŃSKA
II. 16. Pejzaż dekoracyjny z fantastyczną strukturą, nad wejściem. (Fot. M.
Karpowicz)
inwersyjnie tłumaczy jako „noluptas terrena” i łączy
z zachłannością ryb chwytających przynętę, a nie-
bacznych na ukryty w niej haczyk49. Przedstawienie
w pejzażu rybaków i studni (nb. postacie ludzkie
w pejzażu Żebrowskiego stanowią dużą rzadkość)
ma wymowę moralizatorską, ukazuje dwie drogi wy-
boru: pogoń za łatwymi doczesnymi korzyściami jako
przeciwstawienie tego, co realizował św. Antoni, służ-
by Bożej.
Te symboliczne pejzaże swoim ulokowaniem w par-
tiach sklepiennych w bezpośrednim sąsiedztwie ze
scenami z biografii świętego wyraźnie oddzielają się
jako grupa od tych, które na ścianach, w dolnych ich
partiach, stanowią tylko upiększającą dekorację two-
rząc tkankę tego, co decyduje o rokokowym d e-
le ctar e.
Zwróćmy uwagę na jeszcze jeden symboliczny pej-
zaż. Jest to błękitne malowidło monochromatyczne
(Os. LV) na sklepieniu jednej z kaplic bocznych.
Przedstawia pasiekę. Daszek ochraniający ule przy-
pomina dach chińskiej pagody i uwijające się w po-
wietrzu pszczoły („Non soli mihi laboram”). Ikono-
logia podaje ten symbol m.in. jako przynależny kaz-
nodziei 50.
Ikonografia św. Antoniego przedstawiona w poli-
chromii ostrołęckiej stanowi wybór scen, które spo-
pularyzowały się stopniowo w czasach potrydenckich
w sztuce krajów położonych na północ od Alp w
miarę utrwalania się kultu tego świętego. Ikonografia
ta kształtowała się od początku przede wszystkim
w Padwie. Tamtejsza bazylika del Santo posiada bo-
gaty zasób dzieł malarstwa, rzeźby, syncerki, w któ-
49 PICINELLI, jw., liber VI, nr 19.
50 Tamże, liber VIII, nr 67.
rych sformułowane zostały rozmaite typy ujęć ikono-
graficznych związanych z osobą świętego, od jed-
nego z najwcześniejszych — z księgą w dłoni — aż
do ujęć nam współczesnych51. Szczególnie bogata
jest seria miraklów. „Kazanie do ryb” prezentuje
szesnastowieczny fresk (1518 r.) w przedsionku za-
krystii. „Cud z osłem” przedstawia płaskorzeźba Do-
natella w ołtarzu głównym, jak również malowidło
ścienne Tessariego w Oratorio San Giorgio. To są-
siadujące z bazyliką oratorium zawiera całą galerię
malowideł ściennych, cykl fresków Tycjana (1511 r.)
przedstawiający przeróżne cuda św. Antoniego, m.in.
na tle pejzażu miasta „Cud z uzdrowieniem nogi”.
każdym z tych malowideł twórca posługuje się
mocną i czystą gamą barw opartą na kontraście
czerwieni i zieleni. Przesłonięte chmurami niebo po-
tęguje we wszystkich tych Tycjanowskich scenach
moment dramatyzmu. Płaskorzeźby ze scenami cu-
dów i scenami ilustrującymi wydarzenia biograficzne
Antoniego otaczają wnętrze kaplicy grobowej świę-
tego. Są tu: „Obłóczyny” Antonia Minellego (1512 r.),
sceny rzeźbione przez H. Campagnę, J. Sansovina,
jest „Cud z uzdrowieniem nogi” (1525 r.) Tullia Lom-
barda, reliefy Giovanniego M. Moski, Paola Stelli,
Antonia Lombarda. Serie z cudami powstawały i w
innych ośrodkach kultu, jak w Coimbrze (kościół
Santo Antonio), w Bourges (katedra). W Polsce tę
tematykę przedstawiają malowidła ścienne w kościele
św. Antoniego na Czerniakowie w Warszawie, kaplicy
w Zawieprzycach (pow. lubartowski), kościele pober-
nardyńskim w Strzegocinie na Mazowszu, a także wy-
mieniona już polichromia Swacha u franciszkanów
51 Zob. P. V. GAMBOSO, Die Basilika des HI. Antonius.
Padua, Fuhrer..., Padova [b.r.iw.J, por. m.in.: s. 4, 55, 56, 62,
81, 82.
258
II. 16. Pejzaż dekoracyjny z fantastyczną strukturą, nad wejściem. (Fot. M.
Karpowicz)
inwersyjnie tłumaczy jako „noluptas terrena” i łączy
z zachłannością ryb chwytających przynętę, a nie-
bacznych na ukryty w niej haczyk49. Przedstawienie
w pejzażu rybaków i studni (nb. postacie ludzkie
w pejzażu Żebrowskiego stanowią dużą rzadkość)
ma wymowę moralizatorską, ukazuje dwie drogi wy-
boru: pogoń za łatwymi doczesnymi korzyściami jako
przeciwstawienie tego, co realizował św. Antoni, służ-
by Bożej.
Te symboliczne pejzaże swoim ulokowaniem w par-
tiach sklepiennych w bezpośrednim sąsiedztwie ze
scenami z biografii świętego wyraźnie oddzielają się
jako grupa od tych, które na ścianach, w dolnych ich
partiach, stanowią tylko upiększającą dekorację two-
rząc tkankę tego, co decyduje o rokokowym d e-
le ctar e.
Zwróćmy uwagę na jeszcze jeden symboliczny pej-
zaż. Jest to błękitne malowidło monochromatyczne
(Os. LV) na sklepieniu jednej z kaplic bocznych.
Przedstawia pasiekę. Daszek ochraniający ule przy-
pomina dach chińskiej pagody i uwijające się w po-
wietrzu pszczoły („Non soli mihi laboram”). Ikono-
logia podaje ten symbol m.in. jako przynależny kaz-
nodziei 50.
Ikonografia św. Antoniego przedstawiona w poli-
chromii ostrołęckiej stanowi wybór scen, które spo-
pularyzowały się stopniowo w czasach potrydenckich
w sztuce krajów położonych na północ od Alp w
miarę utrwalania się kultu tego świętego. Ikonografia
ta kształtowała się od początku przede wszystkim
w Padwie. Tamtejsza bazylika del Santo posiada bo-
gaty zasób dzieł malarstwa, rzeźby, syncerki, w któ-
49 PICINELLI, jw., liber VI, nr 19.
50 Tamże, liber VIII, nr 67.
rych sformułowane zostały rozmaite typy ujęć ikono-
graficznych związanych z osobą świętego, od jed-
nego z najwcześniejszych — z księgą w dłoni — aż
do ujęć nam współczesnych51. Szczególnie bogata
jest seria miraklów. „Kazanie do ryb” prezentuje
szesnastowieczny fresk (1518 r.) w przedsionku za-
krystii. „Cud z osłem” przedstawia płaskorzeźba Do-
natella w ołtarzu głównym, jak również malowidło
ścienne Tessariego w Oratorio San Giorgio. To są-
siadujące z bazyliką oratorium zawiera całą galerię
malowideł ściennych, cykl fresków Tycjana (1511 r.)
przedstawiający przeróżne cuda św. Antoniego, m.in.
na tle pejzażu miasta „Cud z uzdrowieniem nogi”.
każdym z tych malowideł twórca posługuje się
mocną i czystą gamą barw opartą na kontraście
czerwieni i zieleni. Przesłonięte chmurami niebo po-
tęguje we wszystkich tych Tycjanowskich scenach
moment dramatyzmu. Płaskorzeźby ze scenami cu-
dów i scenami ilustrującymi wydarzenia biograficzne
Antoniego otaczają wnętrze kaplicy grobowej świę-
tego. Są tu: „Obłóczyny” Antonia Minellego (1512 r.),
sceny rzeźbione przez H. Campagnę, J. Sansovina,
jest „Cud z uzdrowieniem nogi” (1525 r.) Tullia Lom-
barda, reliefy Giovanniego M. Moski, Paola Stelli,
Antonia Lombarda. Serie z cudami powstawały i w
innych ośrodkach kultu, jak w Coimbrze (kościół
Santo Antonio), w Bourges (katedra). W Polsce tę
tematykę przedstawiają malowidła ścienne w kościele
św. Antoniego na Czerniakowie w Warszawie, kaplicy
w Zawieprzycach (pow. lubartowski), kościele pober-
nardyńskim w Strzegocinie na Mazowszu, a także wy-
mieniona już polichromia Swacha u franciszkanów
51 Zob. P. V. GAMBOSO, Die Basilika des HI. Antonius.
Padua, Fuhrer..., Padova [b.r.iw.J, por. m.in.: s. 4, 55, 56, 62,
81, 82.
258