ZDZISŁAW OSSOWSKI

zostały powtórzone w obrazie pelplińskim. Muszle,
które zdobią bogato zastawiony stół biesiadny
w obrazie madryckim, zauważyć można na stroju
pielgrzymim św. Jakuba17.
Aranżacja kompozycji, bogactwo treści, sposób
posługiwania się rysunkiem i kolorem w obu
porównywanych obrazach są dziełem tego samego
autora. Mimo zaznaczenia planów ulega się wrażeniu
dużej płaskości. Efekt ten jest w pełni świadomym
zabiegiem artystycznym. Uzyskuje go malarz
przez równie ważne traktowanie każdej postaci,
drogą kolorystycznych, a zarazem światłocienio-
wych rozwiązań, co znajduje swój wyraz w nie-
zwykle czytelnym ukazaniu nawet najdrobniej-
szych szczegółów. W celu podkreślenia dramatyz-
mu malarz wydobywa oblicze św. Jana światłem
oraz jaśniejszym walorem karnacji. Postać kata
maluje światłocieniowo, z dominantą złocistych
ugrów i czerwieni, harmonijnie kontrastujących
z głębokimi cieniami pozostałej partii kompozycji.
Dla zrównoważenia burzliwej akcji, jej wyjątkowej
dynamiki, wprowadza Strobel — podobnie jak
w Pelplinie, czy w obrazie czeskim — silne elementy
pionowe: filar z kolumną, amfilada sal. Również
cela św. Jana oddzielona została od pozostałej
partii obrazu filarem i namalowana w zupełnie
inny sposób. Ta odmienność stylu świadczyć tylko
może o mistrzowstwie Strobla, a nie, jak twierdzi
Lode Seghers, że namalowana została przez innego
mistrza18.
Głowa św. Jana z madryckiego płótna została
powtórzona nie tylko w pelplińskim Ścięciu św.
Jakuba, ale również w pelplińskiej predelli, jako
głowa Chrystusa. Możemy ją również zobaczyć
w innych pracach Strobla, szczególnie w Koro-
nacjach: we Włocławku19 i Radzyniu Chełmińskim20
oraz w obrazie Wniebowzięcia w Pępowie21. Tak
samo Salome (prawdopodobnie portret żony artysty)
ukazana została na wielu obrazach: w predelli
ołtarza św. Anny we Fromborku jest św. Barbarą22,
a w obrazie głównym św. Anny Samotrzeć23 wystę-
puje jako Maria. Również jako Maria pojawia się

W dwócli scenach we Włocławku: Wniebowzięciu24
i Koronacji oraz w obrazach z Radzynia i Pakości25.
Wszędzie spotykamy tę samą wirtuozerię w trakto-
waniu szat, portretową dokładność fizjonomii
i gotycyzujący charakter modelunku.
Strobel ubiera swoich bohaterów według gustów
francuskich, ale także i polskich. Dla przykładu:
ubiór mężczyzny z lewej strony sceny ścięcia św.
Jana na obrazie z Prado w kolistym krótkim
płaszczu, przewiązanym skośnie przez plecy, no-
szony był we Francji w 30-tych latach XVII
stulecia, a jego krótki kaftan widoczny spod
płaszcza z dekoracyjnie zwisającymi rękawami
i szeroką rurkową krezą jest charakterystycznym
strojem dla przełomu XVI i XVII w. Strój stojącego
za nim młodego mężczyzny w czerwonej sukiennej
czapce ze szkofią stanowi doskonały przykład
mody polskiej tego okresu. Polski charakter ma
również młody mężczyzna z podgołoną wysoko
głową i świecą w ręku ubrany w żupan z dekora-
cyjnymi rękawami. Ubiory i fryzury kobiece
reprezentują natomiast modę francuską z około
1630 roku.
Rozważania te pozwalają datować to największe,
zarówno pod względem formy, jak i formatu,
dzieło Bartłomieja Strobla na lata 1630—163326.
Powstało ono zapewne na zamówienie biskupa
wrocławskiego Karola Ferdynanda (1613—1655)
we Wrocławiu, a później poprzez Wiedeń dotarło
do Madrytu, gdzie w 1746 r. znajdowało się w pałacu
La Granja de San Ildefonso.
Twórczość Bartłomieja Strobla znana jest z dzieł
powstałych w większości w drugiej części jego
życia spędzonej na Pomorzu. Natomiast okres
wrocławski, znany dotąd tylko z nielicznych
rysunków, jawi się w świetle przeprowadzonej tu
atrybucji, jako niezwykle ważny. Pracując w dru-
gim co do wielkości mieście ówczesnego królestwa
czeskiego, malarz korzystał z osiągnięć sztuki
rudolfińskiej, z której oddziaływaniem związane
są obrazy powstałe na zamówienie Habsburgów27,
a później Wazów.

154