„KRYTYKA" WILHELMA FELDMANA

wolucjonizowali dziewiętnastowieczne malarstwo
i cieszyli się w końcu tego stulecia zasłużoną sławą
i utrwaloną pozycją. Znaczną część owych refleksji
zebrał autor w książce Szlakami dusz twórczych33.
W dorobku każdego prezentowanego artysty in-
teresowało go przede wszystkim to, co stanowiło
o jego twórczej indywidualności, a czego wyrazem
był własny „styl" każdego z nich. Gauguin — pisał
Topass — (...) poszukuje stylu, linii, kompozycji
harmonijnej plam barwnych. Wszystko w myśli jego
i pod jego palcami staje się motywem zdobnym,
służy do kombinacji kolorystycznych, do zestroju
w obrysie. — Dla całokształtu oczy Guaguina widzieć
nie chcą szczegółów; bierze on tylko to, co ma war-
tość uczuciową, tylko elementy najważniej-
sze, ideę mające wyrazić34. Wszystko razem składa
się na „syntetyczną wizję" artysty.
Podobne, trafne określenia, których można by
przytoczyć więcej i które dowodzą wrażliwości
i znawstwa przedmiotu, grzęzną jednak w powodzi
patetycznych wykrzykników, od jakich roją się
teksty Topassa. Wydaje się, że w jego pisarstwie
o sztukach pięknych, pisarstwie, które zawsze
mogło weryfikować swe analizy i opinie na materiale
oryginalnym, zaprzepaszczona została szansa pol-
skiej krytyki artystycznej okresu Młodej Polski:
szansa na rzeczowe i pełne zaznajomienie krajo-
wego czytelnika ze zjawiskami, które w sztuce
francuskiej ważne i trwale, promieniowały na całą
Europę, niekiedy torując sobie drogę poprzez za-
stygłe w konwencjach tradycje artystyczne innych
krajów. Teksty Topassa, choć przywołują nazwiska
artystów najwybitniejszych, tych, którzy swoją
twórczością antycypowali rozwój dwudziestowiecz-
nego malarstwa, poprzestają jednak często na
analizie pobieżnej. I miast wyprzedzać sztukę —
promować nowe zjawiska, a więc być istotnie wy-
powiedziami krytyka artystycznego, stają się bar-
dziej refleksjami historyka sztuki nowoczesnej.
Niemal równocześnie z Topassem osiadł w Pa-
ryżu także Adolf Basler35. Mając więc nieco podo-
bne możliwości konfrontacji swych poglądów z rze-
czywistością na miejscu, starał się jednak swe zain-
teresowania kierować przede wszystkim na sztukę
XX w., na jej najświeższe dokonania, głównie te,
które — jak kubizm — już na początku naszego
stulecia zrodziły nowe możliwości, czerpiąc z osiąg-

nięć XIX w. tyle tylko, ile było trzeba, aby jak
najbardziej oddalić się od niego.
Pobyt Baslera w Paryżu do dzisiaj stanowi za-
gadkę; wiadomo jednak, że miał kontakt z Galerie
Bernheim-Jeune, a dzięki temu spotykał się z wie-
loma kubistami. Genezy kubizmu dotyczył też jeden
z jego tekstów nadesłanych do „Krytyki", omawia-
wiający „stare i nowe konwencje w malarstwie"36.
Redakcja opatrzyła materiał nieco asekuracyjnym
przypisem, mówiącym, iż jest to „artykuł informa-
cyjny". Tekst ten, którego znaczenie dla kształ-
tujących się po roku 1910 tendencji w malarstwie
polskim (np. formizmu) dzisiejsi badacze określa-
ją jako podstawowe37, był na łamach „Krytyki",
jak też w polskim piśmiennictwie o sztuce tego
czasu, istotnie wypowiedzią wyjątkową i doniosłą.
Podczas gdy wszyscy krytycy, których nazwiska
zostały tutaj dotąd wymienione, poprzestawali
raczej na rejestrowaniu zjawisk, Basler starał się
zgłębić ich istotę.
Kluczem do jego rozważań było słowo „konwen-
cja", zawarte w tytule artykułu. Basler zdawał
się bowiem twierdzić, iż każdy okres w dziejach
sztuki charakteryzuje określona „konwencja" ma-
larska, tj. określony zestaw form i motywów, które
o wyrazie danego czasu stanowią. Powiedzieć można
o epoce dzisiejszej, że panują w niej wszystkie kon-
wencje, jakie znamy z historii sztuki — pisał autor,
ale też zaraz dodawał, iż żadna z dotychczasowych
epok nie obfitowała w tak różnorodne próby po-
dejmowane dla przezwyciężenia martwych kon-
wencji38. Jednocześnie Balser opowiadał się nie
za „odradzaniem" konwencji, lecz za tworzeniem
nowych. Cytował przy tym Emile'a Bernarda,
który mówił, iż formuły nie są, jak tego nieświadomi
chcą dowieść, wynikiem niemocy, ale przeciwnie,
są one dowodami potęgi. (...) Każdy geniusz posłu-
guje się formułami, przez siebie wynalezionymi, jak
słowami swego własnego języka. (...) Odrodzenie
bowiem sztuki tkwi w nauce formuł, które są kluczem
jej mowy39. Idąc dalej za myślą Bernarda, Basler
podkreślał, że o indywidualności owego języka wy-
powiedzi artystycznej stanowi i warunkuje go
zarazem stosunek twórcy do natury: Największy
tedy realista spośród obserwatorów jest największym
idealistą wśród naśladowców natury: bo postępuje
według samych praw tylko, podczas gdy nasi współcze-

211