DOI issue:
Nr. 1-2
DOI article:Boczkowska, Anna: Geminae Veneres: motywy neoplatońskie w dekoracji reliefowej Kaplicy Zygmuntowskiej
DOI Page / Citation link:https://doi.org/10.11588/diglit.49519#0127
Geminae Yeneres. Motywy neoplatońskie w dekoracji reliefowej Kaplicy Zygmuntowskiej 121
w otoczeniu walczących między sobą reprezentantów każdej ze stron. Tak więc zmysło-
wość wspierana przez bezwstyd toczyła bój ze wstrzemięźliwością, wiara z bałwochwal-
stwem, a męstwo z tchórzostwem. Tego rodzaju symbolika otwierała przed artystami
szerokie możliwości w zakresie wyboru personifikacji cnót i występków, wśród których
prym wiodły postacie zapożyczane ze antycznej mitologii90.
Postacie agresywnych trytonów z wyrywającymi się z ich ramion nereidami, czy też
puttów walczących ze smokami jawią się zatem także jako „psychomachiczne" alegorie
zmagań między nieokiełznaną zmysłowością a czystością, między rozpustą a wstrze-
mięźliwością, między dobrem a złem w znaczeniu ogólnofilozoficznym.
9. W dekoracji reliefiowej Kaplicy nie dostrzegamy zatem podziału na cztery żywioły,
jaki zaproponowała Karolina Targosz, ale zgodnie z ficinowską strukturą wszechświata,
na cztery hierarchie o stopniowo zmniejszającej się doskonałości, w których symbole
wody, ziemi i powietrza nie zostały od siebie oddzielone, ale wymieszane ze sobą w na-
wiązaniu do poglądów neoplatoników, uważających, że elementy nigdy nie pojawiały się
w stanie czystym, ale w różnych kombinacjach zwanych elementata91.
Sfera nadniebiańska zobrazowana została w najwyższym punkcie kopuły, na sklepie-
niu latarni, gdzie figuruje symbol Boga - głowa sześcioskrzydlatego Serafa otoczona
wieńcem główek aniołów, które w neoplatońskim kosmosie symbolizowały idee i inteli-
gencje przebywające w sferze boskiego intelektu, nazywanego także anielskim (intellctus
divinus sive angelicus)92. W tej najwyższej sferze, wokół głowy Serafa symbolu Stwórey,
Berrecci umieścił swoje sygnaturę. W klimacie dworu polsko-litewskiego mocarstwa
otwartego na wartości humanistycznej kultury znalazła swój wyraz jedyna w swoim ro-
dzaju, zaakceptowana przez władcę idea samouwielbienia artysty, która nie wykraczała
jednakże poza ramy miejsca, jakie przyznane zostało człowiekowi w neoplatońskim
wszechświecie, jako istocie dzielącej swój umysł z Boskim intelektem. Tworząc dzieła,
wznosząc budowle stawał się podobny Bogu (Dei similis), a nawet Bogiem na ziemi (Deus
in terris) -jak pisał Ficino93. Tak więc Berrecci jako twórca Kaplicy, który unieśmiertelnił
fundatora i krakowskich uczestników misteriów platońskich, miał pełne prawo stanąć oko
w oko z Bogiem, jako poniekąd jego „kolega po fachu".
10. Przypomnijmy na zakończenie, że monarcha przedstawiony został na swym gro-
bowcu w pozie wprowadzonej do włoskiej rzeźby sepulkralnej przez Andrea Sansovina
w początkach XVI stulecia, interpretowanej w duchu filozofii neoplatońskiej jako „uśpie-
nie podobne do śmierci, przynoszące wyzwolenie duszy z okowów materii" (il. 25)94.
Spośród wielu typów figur zmarłych wybrano zatem, zdaniem Targosz, postsansowi-
nowski układ kompozycyjny postaci, który odpowiadał medytacyjnej pozie, w jakiej
przedstawiano w sztuce XV w. Herkulesa, Scypiona i Parysa na rozdrożu, w chwili gdy
dokonać mieli wyboru między drogą cnoty i występku95. Mit ten - zinterpretowany
w duchu sokratejsko-platońskim w czasach starożytności przez Ksenofonta z Aten wjego
90 Por. EISLER, op. cit., s. 84 i n.
91 Por. ZAMBELLI, op. cit, s. 33.
92 PANOFSKY, The Neoplatonic Movement..., s. 132.
93 Por. TARGOSZ, op. cit., s. 160.
94 Por. M. ZLAT, Leżące figury zmarłych w polskich nagrobkach XVI w, [w:] Treści dzieła sztuki, Warszawa 1969, s. 99
i n.; H. i S. KOZAKIEWICZOWIE, Renesans w Polsce, Warszawa 1976, s. 50.
95 TARGOSZ, op. cit., s. 146 i n.
w otoczeniu walczących między sobą reprezentantów każdej ze stron. Tak więc zmysło-
wość wspierana przez bezwstyd toczyła bój ze wstrzemięźliwością, wiara z bałwochwal-
stwem, a męstwo z tchórzostwem. Tego rodzaju symbolika otwierała przed artystami
szerokie możliwości w zakresie wyboru personifikacji cnót i występków, wśród których
prym wiodły postacie zapożyczane ze antycznej mitologii90.
Postacie agresywnych trytonów z wyrywającymi się z ich ramion nereidami, czy też
puttów walczących ze smokami jawią się zatem także jako „psychomachiczne" alegorie
zmagań między nieokiełznaną zmysłowością a czystością, między rozpustą a wstrze-
mięźliwością, między dobrem a złem w znaczeniu ogólnofilozoficznym.
9. W dekoracji reliefiowej Kaplicy nie dostrzegamy zatem podziału na cztery żywioły,
jaki zaproponowała Karolina Targosz, ale zgodnie z ficinowską strukturą wszechświata,
na cztery hierarchie o stopniowo zmniejszającej się doskonałości, w których symbole
wody, ziemi i powietrza nie zostały od siebie oddzielone, ale wymieszane ze sobą w na-
wiązaniu do poglądów neoplatoników, uważających, że elementy nigdy nie pojawiały się
w stanie czystym, ale w różnych kombinacjach zwanych elementata91.
Sfera nadniebiańska zobrazowana została w najwyższym punkcie kopuły, na sklepie-
niu latarni, gdzie figuruje symbol Boga - głowa sześcioskrzydlatego Serafa otoczona
wieńcem główek aniołów, które w neoplatońskim kosmosie symbolizowały idee i inteli-
gencje przebywające w sferze boskiego intelektu, nazywanego także anielskim (intellctus
divinus sive angelicus)92. W tej najwyższej sferze, wokół głowy Serafa symbolu Stwórey,
Berrecci umieścił swoje sygnaturę. W klimacie dworu polsko-litewskiego mocarstwa
otwartego na wartości humanistycznej kultury znalazła swój wyraz jedyna w swoim ro-
dzaju, zaakceptowana przez władcę idea samouwielbienia artysty, która nie wykraczała
jednakże poza ramy miejsca, jakie przyznane zostało człowiekowi w neoplatońskim
wszechświecie, jako istocie dzielącej swój umysł z Boskim intelektem. Tworząc dzieła,
wznosząc budowle stawał się podobny Bogu (Dei similis), a nawet Bogiem na ziemi (Deus
in terris) -jak pisał Ficino93. Tak więc Berrecci jako twórca Kaplicy, który unieśmiertelnił
fundatora i krakowskich uczestników misteriów platońskich, miał pełne prawo stanąć oko
w oko z Bogiem, jako poniekąd jego „kolega po fachu".
10. Przypomnijmy na zakończenie, że monarcha przedstawiony został na swym gro-
bowcu w pozie wprowadzonej do włoskiej rzeźby sepulkralnej przez Andrea Sansovina
w początkach XVI stulecia, interpretowanej w duchu filozofii neoplatońskiej jako „uśpie-
nie podobne do śmierci, przynoszące wyzwolenie duszy z okowów materii" (il. 25)94.
Spośród wielu typów figur zmarłych wybrano zatem, zdaniem Targosz, postsansowi-
nowski układ kompozycyjny postaci, który odpowiadał medytacyjnej pozie, w jakiej
przedstawiano w sztuce XV w. Herkulesa, Scypiona i Parysa na rozdrożu, w chwili gdy
dokonać mieli wyboru między drogą cnoty i występku95. Mit ten - zinterpretowany
w duchu sokratejsko-platońskim w czasach starożytności przez Ksenofonta z Aten wjego
90 Por. EISLER, op. cit., s. 84 i n.
91 Por. ZAMBELLI, op. cit, s. 33.
92 PANOFSKY, The Neoplatonic Movement..., s. 132.
93 Por. TARGOSZ, op. cit., s. 160.
94 Por. M. ZLAT, Leżące figury zmarłych w polskich nagrobkach XVI w, [w:] Treści dzieła sztuki, Warszawa 1969, s. 99
i n.; H. i S. KOZAKIEWICZOWIE, Renesans w Polsce, Warszawa 1976, s. 50.
95 TARGOSZ, op. cit., s. 146 i n.