DOI Heft:
Nr. 1-2
DOI Artikel:Konstantynów, Dariusz: Dekoracje Dworca Głównego w Warszawie: o sztuce monumentalnej końca lat trzydziestych XX wieku =
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.35031#0089
84
DARIUSZ KONSTANTYNÓW
Tymczasem w łatach 30. żądano, by sztuka istniejąca w ramach architektury temu wła-
śnie służyła: by dawała wyraz „myślom i uczuciom narodu*" łub upamiętniała ważne dla
niego wydarzenia historyczne^. „Architekci w monumentalnych budowlach państwo-
wych niech dają miejsce malarzom [...]" - domagał się Tadeusz Pruszkowski. „W tych
miejscach niech powstaną obrazy ilustrujące przeszłość, teraźniejszość i przewidujące
przyszłość'"^. Już samo ozdobienie wnętrza np. kreskami nadawało mu charakter „monu-
mentalny i uroczysty". „Powiało wielkością" - stwierdzał Edmund Miller po obejrzeniu
pomieszczeń Miejskiej Szkoły Sztuk Zdobniczych i Malarstwa, w których uczniowie
wystawili projekty malowideł ściennych^.
Źródła siły oddziaływania sztuki monumentalnej upatrywano przede wszystkim w czy-
telnej i zrozumiałej treści. Jej twórcy powinni byli więc definitywnie odrzucić dogmat
„sztuki dla sztuki", a zacząć obserwować, przeżywać, a następnie odzwierciedlać to, co
dzieje się w otaczającym ich świecie. „Nowopowstające kościoły, szkoły, muzea, instytu-
ty - pisał Stanisław Ciechomski - wołają nagością swoich ścian [...], ale do tego rodzaju
pracy mogą przystąpić tylko ludzie, którzy mają szeroko otwarte oczy na dzisiejszą rze-
czywistość [...] Dziś chcemy owej wzgardzonej treści, od której w panice uciekła sztuka
ubiegłej epoki, chcemy w malarstwie wartości, które nie tylko ceniłoby nasze oko, ale
i serce"^.
Stanisław Woźnicki szczególnie podkreślał właściwą sztuce monumentalnej zdolność
oddziaływania na psychikę, świadomość i nastroje społeczeństwa. W 1937 r. dowodził, że
to właśnie ona jest „potężnym środkiem wyrazowym »dla wychowania typu uczuć, typu
myśli, typu życia w Polsce«". To ona - pisał - jako pierwsza „Z dusznych sal wystawo-
wych, z macek polipa giełdy marchandów wyrywa się [...] na wolną przestrzeń, na ściany
gmachów publicznych i rządowych, uczelni i szpitali, stadionów i kościołów, by stamtąd
pełnym i donośnym brzmieniem mówić wszystkim o człowieku współczesnym, o wspól-
nie stworzonej historii". To z monumentalnych malowideł i rzeźb „przebija wyraźnie
nowy duch twórczy, nowe morale artysty" oraz „współczesny rytm woli, zdecydowanej
i określonej jednoznacznie". To w nich jest „epicka narracja i szeroki oddech obiektywi-
zmu epoki czynu i dalekich planów", to one stają się „hymnem piękna człowieczego,
zwycięskiego rytmu jego pracy i zdobywczości". W takim samym podniosłym tonie wy-
powiadał się o twórcach sztuki monumentalnej. Uważał ich za ludzi „wrażliwych na rytm
woli współczesnej i nawet ją przewidujących", nie ulegających pokusom „bezpłodnego
formalizmu i kameralnej przytulności »czystych artystycznie« wzruszeń drobno indywi-
dualistycznych", ale wsłuchanych „w tempo nadchodzących dziejów" i snujących projek-
ty kompozycji tematowych, „współdźwięczącym z twórczym wysiłkiem narodu'"'.
W listopadzie 1938 r„ podsumowując dorobek polskiej plastyki w pierwszym dwu-
dziestoleciu niepodległości, Jan Kdeczyński pisał: „Bieg sztuki polskiej zwraca się ku
twórczości monumentalnej, zbiorowej, ku architekturze połączonej z rzeźbą i malar-
stwem, ku tworzeniu nowego oblicza Polski"^. Ze zdania tego można wnosić, że sztuka
monumentalna uważana była za bardzo istotną z punktu widzenia propagandy, służącej bu-
dowaniu wizerunku państwa. Stworzenie warunków sprzyjających rozwojowi tej dziedziny
^ PAWŁOWSKI, op. cit., s. 9.
4^ Tadeusz PRUSZKOWSKI, „O wielką popularną sztukę", 1934, nr 4, s. 2.
44 MILLER, „Miejska Szkoła Sztuk Zdobniczych...", s. 197.
Stanisław CIECHOMSKI, „Wystawa w Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie", 1938, nr 6, s. 163.
-' Stanisław WOŹNICKI, „Odrodzenie malarstwa ściennego", Unzefo PoPU 1937, nr 276 (5 X), s. 5.
^ Jan KLECZYŃSKI, „Dwadzieścia łat plastyki polskiej", PoPU Złhro/'"^ 1938, nr 313 (12 XI), s. 5.
DARIUSZ KONSTANTYNÓW
Tymczasem w łatach 30. żądano, by sztuka istniejąca w ramach architektury temu wła-
śnie służyła: by dawała wyraz „myślom i uczuciom narodu*" łub upamiętniała ważne dla
niego wydarzenia historyczne^. „Architekci w monumentalnych budowlach państwo-
wych niech dają miejsce malarzom [...]" - domagał się Tadeusz Pruszkowski. „W tych
miejscach niech powstaną obrazy ilustrujące przeszłość, teraźniejszość i przewidujące
przyszłość'"^. Już samo ozdobienie wnętrza np. kreskami nadawało mu charakter „monu-
mentalny i uroczysty". „Powiało wielkością" - stwierdzał Edmund Miller po obejrzeniu
pomieszczeń Miejskiej Szkoły Sztuk Zdobniczych i Malarstwa, w których uczniowie
wystawili projekty malowideł ściennych^.
Źródła siły oddziaływania sztuki monumentalnej upatrywano przede wszystkim w czy-
telnej i zrozumiałej treści. Jej twórcy powinni byli więc definitywnie odrzucić dogmat
„sztuki dla sztuki", a zacząć obserwować, przeżywać, a następnie odzwierciedlać to, co
dzieje się w otaczającym ich świecie. „Nowopowstające kościoły, szkoły, muzea, instytu-
ty - pisał Stanisław Ciechomski - wołają nagością swoich ścian [...], ale do tego rodzaju
pracy mogą przystąpić tylko ludzie, którzy mają szeroko otwarte oczy na dzisiejszą rze-
czywistość [...] Dziś chcemy owej wzgardzonej treści, od której w panice uciekła sztuka
ubiegłej epoki, chcemy w malarstwie wartości, które nie tylko ceniłoby nasze oko, ale
i serce"^.
Stanisław Woźnicki szczególnie podkreślał właściwą sztuce monumentalnej zdolność
oddziaływania na psychikę, świadomość i nastroje społeczeństwa. W 1937 r. dowodził, że
to właśnie ona jest „potężnym środkiem wyrazowym »dla wychowania typu uczuć, typu
myśli, typu życia w Polsce«". To ona - pisał - jako pierwsza „Z dusznych sal wystawo-
wych, z macek polipa giełdy marchandów wyrywa się [...] na wolną przestrzeń, na ściany
gmachów publicznych i rządowych, uczelni i szpitali, stadionów i kościołów, by stamtąd
pełnym i donośnym brzmieniem mówić wszystkim o człowieku współczesnym, o wspól-
nie stworzonej historii". To z monumentalnych malowideł i rzeźb „przebija wyraźnie
nowy duch twórczy, nowe morale artysty" oraz „współczesny rytm woli, zdecydowanej
i określonej jednoznacznie". To w nich jest „epicka narracja i szeroki oddech obiektywi-
zmu epoki czynu i dalekich planów", to one stają się „hymnem piękna człowieczego,
zwycięskiego rytmu jego pracy i zdobywczości". W takim samym podniosłym tonie wy-
powiadał się o twórcach sztuki monumentalnej. Uważał ich za ludzi „wrażliwych na rytm
woli współczesnej i nawet ją przewidujących", nie ulegających pokusom „bezpłodnego
formalizmu i kameralnej przytulności »czystych artystycznie« wzruszeń drobno indywi-
dualistycznych", ale wsłuchanych „w tempo nadchodzących dziejów" i snujących projek-
ty kompozycji tematowych, „współdźwięczącym z twórczym wysiłkiem narodu'"'.
W listopadzie 1938 r„ podsumowując dorobek polskiej plastyki w pierwszym dwu-
dziestoleciu niepodległości, Jan Kdeczyński pisał: „Bieg sztuki polskiej zwraca się ku
twórczości monumentalnej, zbiorowej, ku architekturze połączonej z rzeźbą i malar-
stwem, ku tworzeniu nowego oblicza Polski"^. Ze zdania tego można wnosić, że sztuka
monumentalna uważana była za bardzo istotną z punktu widzenia propagandy, służącej bu-
dowaniu wizerunku państwa. Stworzenie warunków sprzyjających rozwojowi tej dziedziny
^ PAWŁOWSKI, op. cit., s. 9.
4^ Tadeusz PRUSZKOWSKI, „O wielką popularną sztukę", 1934, nr 4, s. 2.
44 MILLER, „Miejska Szkoła Sztuk Zdobniczych...", s. 197.
Stanisław CIECHOMSKI, „Wystawa w Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie", 1938, nr 6, s. 163.
-' Stanisław WOŹNICKI, „Odrodzenie malarstwa ściennego", Unzefo PoPU 1937, nr 276 (5 X), s. 5.
^ Jan KLECZYŃSKI, „Dwadzieścia łat plastyki polskiej", PoPU Złhro/'"^ 1938, nr 313 (12 XI), s. 5.