DOI issue:
Nr. 1-2
DOI article:Śnieżyńska-Stolot, Ewa: Znowu o małpie, lwie i paralityku ...
DOI Page / Citation link: https://doi.org/10.11588/diglit.34475#0221
215
EWA ŚNIEŻYŃSKA-STOLOT
Z770EEM O 777(3^776, /lE76 7 ^7ć7fć7/77ył77...
czy/z' o Małpa, lew i paralityk. Kilka uwag
o dekoracji rzeźbiarskiej prezbiterium kościoła Mariackiego w Krakowie,
TYzMorn iSzTT&z'" 2(77(7, nr 7-2, & J-2P
r ] !adeusz Jurkowlaniec ustosunkowuje się do
dotychczasowej identyEkacji rzeźb zdobią-
^ cych na zewnątrz prezbiterium kościoła Ma-
riackiego w Krakowie, na które składają się przed-
stawienia figuralne i roślinne, rozmieszczone
w kluczach jedenastu okien i na dwudziestu jeden
wspornikach. Za trafne i pionierskie uznaje identyfi-
kacje tych wizerunków przez Władysława Łuszcz-
kiewicza i Franciszka Mączyńskiego, natomiast
krytycznie odnosi się do poszukiwania całościo-
wych programów tej dekoracji rzeźbiarskiej.
Takie całościowe programy mają obrazować:
Triumf Kościoła nad pogaństwem i Synagogą (Mi-
chał Walicki, Juliusz Starzyński), Wizję Sądu Osta-
tecznego z Marią i świętymi oraz scenami piekła
(Jerzy Gadomski), treści związane z pielgrzymką
fundatora, stolnika Mikołaja Wierzynka do Ziemi
Świętej (Tomasz Węcławowicz) (s. 6). Oprócz wy-
mienionych programów Autor dyskutuje także
z identyfikacją poszczególnych rzeźb, którą podej-
mowali inni, znani historycy sztuki (Feliks Kopera,
Anna Misiąg-Bocheńska, Krystyna Sinko-Popielo-
wa, Tadeusz Dobrowolski, Adam Bochnak, Maciej
Gutowski oraz Marek Walczak; s. 6, 10). Znamien-
ne jest tu odczytanie przez Walczaka gestu rozciąga-
nia ust jako „przedstawienie sił zła" (s. 15).
Jurkowlaniec nie mówi tego wprost, ale z zesta-
wionego materiału jasno wynika, że wszystkie identy-
fikacje opierają się na „psychologizującej" interpre-
tacji opisywanych rzeźb, bez odwołania się do
jakichkolwiek źródeł tak tekstowych jak wizualnych.
Również nie przekonuje Autora - tak mi się wydaje -
szukanie przez Węcławowicza wyjaśnienia dla wize-
runku lwa bezpośrednio w proroctwie Ezechiela (22,
25). Dlatego jako alternatywę do powyższych badań
Autor proponuje odwołanie do tradycji literackich
(Izydor z Sewilii, Malachiasz z Irlandii, Eiz/o/ogus',
s. 19, 20),wizualnej tradycji starożytnej (Ópmu/To,
s. 12, 13) oraz rozwiązań technicznych stosowanych
przez średniowiecznych kamieniarzy (s. 24).
Od lat bulwersują mnie interpretacje średnio-
wiecznych dzieł sztuki, które zakładają teologiczną
wiedzę miniaturzystów, malarzy, rzeźbiarzy czy ka-
mieniarzy oraz poszukiwanie trudnych do odczyta-
nia przedstawień w zawiłych tekstach biblijnych.
Można oczywiście założyć, że twórcami złożonych
programów średniowiecznych dzieł sztuki byli teo-
logowie, w przypadku budowli, kierujący całym
przedsięwzięciem i współpracujący z mistrzem, któ-
ry stał na czele strzechy budowlanej, ale przekładem
tekstu na język plastyczny zajmowali się sami arty-
ści, a więc rzeźbiarze i kamieniarze. Mogli być oni
inspirowani przez kierującego strzechą mistrza, ale
na pewno, tak jak malarze, korzystali z wzorników
i szkicowników, jak znany szkicownik wiedeński.
Powszechnie wiadomo, że schematy kompozy-
cyjne średniowiecznych dzieł sztuki sięgają sztuki
starożytnej, najczęściej greckiej, a wędrowały przez
całe wieki między rozmaitymi epokami i kulturami.
Średniowieczni artyści z konieczności musieli od-
woływać się do tych wzorów, gdyż wizualna trady-
cja biblijna nie istniała. Podobnie postępowali
miniaturzyści nieraz „przekalkowując" dosłownie
wizerunki ze starszych rękopisów, nawet greckich.
Nie trzeba chyba przypominać jaką rolę odegrała
grafika w procesie powstawania dzieł malarstwa ta-
blicowego, a traktowana była tak jak XIX-wieczne
żumale mody.
Wracając do rzeźb prezbiterium kościoła Mariac-
kiego istotne jest poszukiwanie przez Jurkowlańca
prototypu jednego z przedstawień w wizerunkach
tzw. czyli chłopca wyciągającego ponoć
EWA ŚNIEŻYŃSKA-STOLOT
Z770EEM O 777(3^776, /lE76 7 ^7ć7fć7/77ył77...
czy/z' o Małpa, lew i paralityk. Kilka uwag
o dekoracji rzeźbiarskiej prezbiterium kościoła Mariackiego w Krakowie,
TYzMorn iSzTT&z'" 2(77(7, nr 7-2, & J-2P
r ] !adeusz Jurkowlaniec ustosunkowuje się do
dotychczasowej identyEkacji rzeźb zdobią-
^ cych na zewnątrz prezbiterium kościoła Ma-
riackiego w Krakowie, na które składają się przed-
stawienia figuralne i roślinne, rozmieszczone
w kluczach jedenastu okien i na dwudziestu jeden
wspornikach. Za trafne i pionierskie uznaje identyfi-
kacje tych wizerunków przez Władysława Łuszcz-
kiewicza i Franciszka Mączyńskiego, natomiast
krytycznie odnosi się do poszukiwania całościo-
wych programów tej dekoracji rzeźbiarskiej.
Takie całościowe programy mają obrazować:
Triumf Kościoła nad pogaństwem i Synagogą (Mi-
chał Walicki, Juliusz Starzyński), Wizję Sądu Osta-
tecznego z Marią i świętymi oraz scenami piekła
(Jerzy Gadomski), treści związane z pielgrzymką
fundatora, stolnika Mikołaja Wierzynka do Ziemi
Świętej (Tomasz Węcławowicz) (s. 6). Oprócz wy-
mienionych programów Autor dyskutuje także
z identyfikacją poszczególnych rzeźb, którą podej-
mowali inni, znani historycy sztuki (Feliks Kopera,
Anna Misiąg-Bocheńska, Krystyna Sinko-Popielo-
wa, Tadeusz Dobrowolski, Adam Bochnak, Maciej
Gutowski oraz Marek Walczak; s. 6, 10). Znamien-
ne jest tu odczytanie przez Walczaka gestu rozciąga-
nia ust jako „przedstawienie sił zła" (s. 15).
Jurkowlaniec nie mówi tego wprost, ale z zesta-
wionego materiału jasno wynika, że wszystkie identy-
fikacje opierają się na „psychologizującej" interpre-
tacji opisywanych rzeźb, bez odwołania się do
jakichkolwiek źródeł tak tekstowych jak wizualnych.
Również nie przekonuje Autora - tak mi się wydaje -
szukanie przez Węcławowicza wyjaśnienia dla wize-
runku lwa bezpośrednio w proroctwie Ezechiela (22,
25). Dlatego jako alternatywę do powyższych badań
Autor proponuje odwołanie do tradycji literackich
(Izydor z Sewilii, Malachiasz z Irlandii, Eiz/o/ogus',
s. 19, 20),wizualnej tradycji starożytnej (Ópmu/To,
s. 12, 13) oraz rozwiązań technicznych stosowanych
przez średniowiecznych kamieniarzy (s. 24).
Od lat bulwersują mnie interpretacje średnio-
wiecznych dzieł sztuki, które zakładają teologiczną
wiedzę miniaturzystów, malarzy, rzeźbiarzy czy ka-
mieniarzy oraz poszukiwanie trudnych do odczyta-
nia przedstawień w zawiłych tekstach biblijnych.
Można oczywiście założyć, że twórcami złożonych
programów średniowiecznych dzieł sztuki byli teo-
logowie, w przypadku budowli, kierujący całym
przedsięwzięciem i współpracujący z mistrzem, któ-
ry stał na czele strzechy budowlanej, ale przekładem
tekstu na język plastyczny zajmowali się sami arty-
ści, a więc rzeźbiarze i kamieniarze. Mogli być oni
inspirowani przez kierującego strzechą mistrza, ale
na pewno, tak jak malarze, korzystali z wzorników
i szkicowników, jak znany szkicownik wiedeński.
Powszechnie wiadomo, że schematy kompozy-
cyjne średniowiecznych dzieł sztuki sięgają sztuki
starożytnej, najczęściej greckiej, a wędrowały przez
całe wieki między rozmaitymi epokami i kulturami.
Średniowieczni artyści z konieczności musieli od-
woływać się do tych wzorów, gdyż wizualna trady-
cja biblijna nie istniała. Podobnie postępowali
miniaturzyści nieraz „przekalkowując" dosłownie
wizerunki ze starszych rękopisów, nawet greckich.
Nie trzeba chyba przypominać jaką rolę odegrała
grafika w procesie powstawania dzieł malarstwa ta-
blicowego, a traktowana była tak jak XIX-wieczne
żumale mody.
Wracając do rzeźb prezbiterium kościoła Mariac-
kiego istotne jest poszukiwanie przez Jurkowlańca
prototypu jednego z przedstawień w wizerunkach
tzw. czyli chłopca wyciągającego ponoć