DOI Heft:
Nr. 3-4
DOI Artikel:Gołąb, Maria: Wokół wystawy "Chełmoński, Chmielowski, Witkiewicz. Pracownia w Hotelu Europejskim w Warszawie 1874-1883": odpowiedź na recenzję pani Magdaleny Jarzewicz
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.34475#0545
POLEMIKI I RECENZJE
535
obrazowego motywu z Dzz'gwczg7iq z <Tzń<37?e77i Cheł-
mońskiego, idea obydwu kompozycji jest zasadni-
czo inna. U de Laveaux nie istnieją żadne sugestie
znaczeń, jakie wykraczałyby poza przedstawienie
o charakterze rodzajowym. Inaczej jest u Chełmoń-
skiego. Tu rodzajowość motywu - wizerunku dziew-
czyny idącej z dzbanem po wodę do rzeki - zyskała
nowy wałor. Dla wymowy obrazu ważny jest bo-
wiem jej gest, podkreślający stan marzenia i swoista
rola rekwizytu (dzbanka), który - będąc atrybutem
jej społecznej roli -jako bezużyteczny, sugestywnie
wskazuje, iż właśnie opuściła świat związany z tym
atrybutem L Przypomnieć należy, iż także w Ruhiw
/ecie mamy do czynienia z wyrazistym gestem
pastuszki, znowu uwydatniającym marzenie, sprzę-
żonym z porzuceniem pastuszego kija. Nie ulega
wątpliwości, iż malarz zamierzył taki sposób wyeks-
ponowania gestu, który, mimo, że ma wszystkie zna-
miona gestu naturalnego, zawiera również inne zna-
czenia. Dzięki temu wyobrażenie młodych kobiet
jest zasadniczo inne od malowanych w tym czasie
jego wielofiguralnych, rodzajowych kompozycji,
w których gesty czy poruszenie postaci posiadały za-
wsze uzasadnienie w wykonywanej czynności. Te
i inne walory kompozycji, których z uwagi na charak-
ter niniejszej wypowiedzi nie będę rozwijać, pozwa-
lają sądzić, iż w przypadku obrazów Chełmońskiego
mamy do czynienia z nową alegorią nieskodyfikowa-
nego dotąd wizerunku życia duchowego wiejskich
dziewcząt. U de Laveaux obraz jest niczym nie za-
kłóconą realistyczną relacją o impresjonistycznej
palecie opisującą wędrówkę dwóch młodych wiej-
skich dziewcząt do miasta. Wybrane zaś obrazy do
ostatniej części wystawy, w jakiej ów obraz, według
Autorki recenzji powinien się znaleźć, obrazy o po-
zornie podobnych motywach, były właśnie dziełami,
których znaczenia nie wyczerpywały się w rodzajo-
wej opisowości, lecz - za Chełmońskim - sugerowały
istnienie innego, duchowego wymiaru malowanych
w pejzażach wiejskich dziewcząt czy chłopców.
Drugi krąg zagadnień poruszonych w tekście re-
cenzji pani Jarzewicz związany jest z katalogiem
wystawy. To, co dla Autorki recenzji jest brakiem
informacji czy krytycznego tekstu wynika ze ścisłe-
go podporządkowania zawartości wydawnictwa
scenariuszowi wystawyŁ 1 tak „brak" wHiRo/ogii re-
cenzji autorstwa Henryka Struvego poświęconej ob-
razowi JJTzya fwięie/' Ma/grmzaiy Chmielowskiego
** Por. na temat roli rekwizytu w malarstwie: Agnieszka
SKALSKA, TTzeocze7u'e - Ove77ooA, Muzeum Sztuki
w Łodzi 2010, s. 78.
^ Katalog składa się z eseju głównego (omawiającego
w trzech rozdziałach środowisko artystyczne Warszawy
i Monachium lat 70. XIX w, historię Pracowni oraz twór-
czość Pracowni i towarzyszącą jej artystyczną krytykę)
jest konsekwencją nieobecności obrazu na wystawie
(przypomnijmy: obraz należy do nie związanej
z Pracownią części twórczości malarza). Zaś brak
zapisów dotyczących dalszych losów obrazów -
o co upomina się pani Jarzewicz - wynika z kon-
strukcji noty katalogowej, która zestawia materiał
źródłowy związany z obrazami tylko z okresu
Pracowni. Autorka recenzji zarzuca mi także pomi-
nięcie tematu ilustracji z czasopism^. Choć nie po-
święciłam temu problemowi większej uwagi, uzna-
jąc, iż jego analiza nie wniesie nowych wątków do
wybranych przez mnie aspektów interpretacji twór-
czości malarzy Pracowni, to sygnalizowałam istnie-
nie tego zagadnienia wskazując, iż „Dynamiczny
rozwój warszawskiej prasy ilustrowanej miał waż-
kie znaczenie dla środowiska malarzy, również jako
miejsce zarobkowania, o czym wielokrotnie w opra-
cowaniach sztuki tego czasu była mowa". W przypi-
sie zaś, dla przybliżenia skali tego zjawiska, poda-
łam rysunki zamieszczone w 1875 r. przez artystów
Pracowni w przykładowo tam wybranym „Tygodni-
ku Ilustrowanym", a wśród nich także drzeworyty
na podstawie dwóch rysunków Witkiewicza'Ł Wy-
mienione przez recenzentkę rysunki z „Kłosów", za
wyjątkiem dwóch z 1875 r. ponownie pochodząz cza-
sów nie będących przedmiotem mojego zaintereso-
wania, z lat po-Pracowni. „Skromny wybór" wspo-
mnień o Pracowni jest w istocie przytoczeniem
wybranych fragmentów wszystkich, znanych mi tek-
stów poświęconych temu miejscu. Nie jest także
moim błędem „nie sprostowanie" w H7?io/ogii po-
myłki Sienkiewicza odnośnie tytułu obrazu JEIz/'a
ówięie/ Obraz Adama Chmielowskiego
wystawiony był w Salonie Krywulta pod takim wła-
śnie tytułem (IK*<Tze77ie św. Terasy), a przyjęte zasady
edytorskie ^Ro/cgii z uwagi na charakter tej publi-
kacji nie zakładały krytycznej edycji tekstów recen-
zji; „pomyłka" Sienkiewicza dotycząca obrazu
Chmielowskiego nie jest w H7Ro/ogii wyjątkiem.
Magdalena Jarzewicz kwestionuje również ten frag-
ment mojego eseju, w którym opisuję Pracownię,
jako miejsce, w którym spotkały się osoby o skraj-
nych światopoglądach: głęboko religijny Chmielow-
ski i „żarliwy agnostyk" Witkiewicz. Nie godząc
się z tak „jednoznacznym" określeniem drugiego
z artystów Autorka przywołuje teksty malarza
świadczące o jego religijnej wrażliwości. Lecz teksty
te powstały po 1900 r., wiele lat po Pracowni^, zaś
oraz z materiałów źródłowy do dziejów Pracowni, zesta-
wionych w trzech Aneksach: RlspcwmzAiia o TTacowu,
Aifc/cgń' AryiyAi oraz rozumowany Kete/og.
9 JARZEWICZ, op. cit. s. 515.
'°Por. GOŁĄB, op. cit., s. 30,33.
"JARZEWICZ, op. cit, s. 514.
"Ibid., s. 515.
535
obrazowego motywu z Dzz'gwczg7iq z <Tzń<37?e77i Cheł-
mońskiego, idea obydwu kompozycji jest zasadni-
czo inna. U de Laveaux nie istnieją żadne sugestie
znaczeń, jakie wykraczałyby poza przedstawienie
o charakterze rodzajowym. Inaczej jest u Chełmoń-
skiego. Tu rodzajowość motywu - wizerunku dziew-
czyny idącej z dzbanem po wodę do rzeki - zyskała
nowy wałor. Dla wymowy obrazu ważny jest bo-
wiem jej gest, podkreślający stan marzenia i swoista
rola rekwizytu (dzbanka), który - będąc atrybutem
jej społecznej roli -jako bezużyteczny, sugestywnie
wskazuje, iż właśnie opuściła świat związany z tym
atrybutem L Przypomnieć należy, iż także w Ruhiw
/ecie mamy do czynienia z wyrazistym gestem
pastuszki, znowu uwydatniającym marzenie, sprzę-
żonym z porzuceniem pastuszego kija. Nie ulega
wątpliwości, iż malarz zamierzył taki sposób wyeks-
ponowania gestu, który, mimo, że ma wszystkie zna-
miona gestu naturalnego, zawiera również inne zna-
czenia. Dzięki temu wyobrażenie młodych kobiet
jest zasadniczo inne od malowanych w tym czasie
jego wielofiguralnych, rodzajowych kompozycji,
w których gesty czy poruszenie postaci posiadały za-
wsze uzasadnienie w wykonywanej czynności. Te
i inne walory kompozycji, których z uwagi na charak-
ter niniejszej wypowiedzi nie będę rozwijać, pozwa-
lają sądzić, iż w przypadku obrazów Chełmońskiego
mamy do czynienia z nową alegorią nieskodyfikowa-
nego dotąd wizerunku życia duchowego wiejskich
dziewcząt. U de Laveaux obraz jest niczym nie za-
kłóconą realistyczną relacją o impresjonistycznej
palecie opisującą wędrówkę dwóch młodych wiej-
skich dziewcząt do miasta. Wybrane zaś obrazy do
ostatniej części wystawy, w jakiej ów obraz, według
Autorki recenzji powinien się znaleźć, obrazy o po-
zornie podobnych motywach, były właśnie dziełami,
których znaczenia nie wyczerpywały się w rodzajo-
wej opisowości, lecz - za Chełmońskim - sugerowały
istnienie innego, duchowego wymiaru malowanych
w pejzażach wiejskich dziewcząt czy chłopców.
Drugi krąg zagadnień poruszonych w tekście re-
cenzji pani Jarzewicz związany jest z katalogiem
wystawy. To, co dla Autorki recenzji jest brakiem
informacji czy krytycznego tekstu wynika ze ścisłe-
go podporządkowania zawartości wydawnictwa
scenariuszowi wystawyŁ 1 tak „brak" wHiRo/ogii re-
cenzji autorstwa Henryka Struvego poświęconej ob-
razowi JJTzya fwięie/' Ma/grmzaiy Chmielowskiego
** Por. na temat roli rekwizytu w malarstwie: Agnieszka
SKALSKA, TTzeocze7u'e - Ove77ooA, Muzeum Sztuki
w Łodzi 2010, s. 78.
^ Katalog składa się z eseju głównego (omawiającego
w trzech rozdziałach środowisko artystyczne Warszawy
i Monachium lat 70. XIX w, historię Pracowni oraz twór-
czość Pracowni i towarzyszącą jej artystyczną krytykę)
jest konsekwencją nieobecności obrazu na wystawie
(przypomnijmy: obraz należy do nie związanej
z Pracownią części twórczości malarza). Zaś brak
zapisów dotyczących dalszych losów obrazów -
o co upomina się pani Jarzewicz - wynika z kon-
strukcji noty katalogowej, która zestawia materiał
źródłowy związany z obrazami tylko z okresu
Pracowni. Autorka recenzji zarzuca mi także pomi-
nięcie tematu ilustracji z czasopism^. Choć nie po-
święciłam temu problemowi większej uwagi, uzna-
jąc, iż jego analiza nie wniesie nowych wątków do
wybranych przez mnie aspektów interpretacji twór-
czości malarzy Pracowni, to sygnalizowałam istnie-
nie tego zagadnienia wskazując, iż „Dynamiczny
rozwój warszawskiej prasy ilustrowanej miał waż-
kie znaczenie dla środowiska malarzy, również jako
miejsce zarobkowania, o czym wielokrotnie w opra-
cowaniach sztuki tego czasu była mowa". W przypi-
sie zaś, dla przybliżenia skali tego zjawiska, poda-
łam rysunki zamieszczone w 1875 r. przez artystów
Pracowni w przykładowo tam wybranym „Tygodni-
ku Ilustrowanym", a wśród nich także drzeworyty
na podstawie dwóch rysunków Witkiewicza'Ł Wy-
mienione przez recenzentkę rysunki z „Kłosów", za
wyjątkiem dwóch z 1875 r. ponownie pochodząz cza-
sów nie będących przedmiotem mojego zaintereso-
wania, z lat po-Pracowni. „Skromny wybór" wspo-
mnień o Pracowni jest w istocie przytoczeniem
wybranych fragmentów wszystkich, znanych mi tek-
stów poświęconych temu miejscu. Nie jest także
moim błędem „nie sprostowanie" w H7?io/ogii po-
myłki Sienkiewicza odnośnie tytułu obrazu JEIz/'a
ówięie/ Obraz Adama Chmielowskiego
wystawiony był w Salonie Krywulta pod takim wła-
śnie tytułem (IK*<Tze77ie św. Terasy), a przyjęte zasady
edytorskie ^Ro/cgii z uwagi na charakter tej publi-
kacji nie zakładały krytycznej edycji tekstów recen-
zji; „pomyłka" Sienkiewicza dotycząca obrazu
Chmielowskiego nie jest w H7Ro/ogii wyjątkiem.
Magdalena Jarzewicz kwestionuje również ten frag-
ment mojego eseju, w którym opisuję Pracownię,
jako miejsce, w którym spotkały się osoby o skraj-
nych światopoglądach: głęboko religijny Chmielow-
ski i „żarliwy agnostyk" Witkiewicz. Nie godząc
się z tak „jednoznacznym" określeniem drugiego
z artystów Autorka przywołuje teksty malarza
świadczące o jego religijnej wrażliwości. Lecz teksty
te powstały po 1900 r., wiele lat po Pracowni^, zaś
oraz z materiałów źródłowy do dziejów Pracowni, zesta-
wionych w trzech Aneksach: RlspcwmzAiia o TTacowu,
Aifc/cgń' AryiyAi oraz rozumowany Kete/og.
9 JARZEWICZ, op. cit. s. 515.
'°Por. GOŁĄB, op. cit., s. 30,33.
"JARZEWICZ, op. cit, s. 514.
"Ibid., s. 515.