Instytut Sztuki (Warschau) [Editor]; Państwowy Instytut Sztuki (bis 1959) [Editor]; Stowarzyszenie Historyków Sztuki [Editor]: Biuletyn Historii Sztuki (73.2011)

540

JONNA FROŃSKA

zawierające ^7777777772^ i aparat do C/e77?e77P'77<3e zaku-
pione przez Jeana Pinchon w 1378, czy iluminowa-
ny Gratiana (Amiens BM 353)** i De/metrz/y
G7^z<ągcwzz2 TV (Amiens BM 359) darowane przez
głównego benefaktora biblioteki, Etienne de Conty.
Oba ostatnie rękopisy, powstałe odpowiednio
w ostatniej ćwierci XIII i 1. ćwierci XIV w., zostały
zakupione w latach 70. XIV w. jako rękopisy z dru-
giej ręki. Zapewne w podobny sposób, za pośrednic-
twem jakiegoś paryskiego /zgarnę, trafił do bibliote-
ki w Corbie tuluzański D<?/met, dziś przechowywany
w Amiens. Rękopis lubelski natomiast został naj-
prawdopodobniej przywieziony do Polski z zagra-
nicznych studiów. Marek Derwich w swojej mono-
grafii klasztoru łysogórskiego podkreśla wysoki
poziom intelektualny konwentu w XV w. i odnoto-
wuje podobną do korbejskiej praktykę przekazywa-
nia rękopisów do biblioteki klasztornej przez absol-
wentów uniwersytetów'h
Najbardziej frapującą częścią książki Adamczu-
ka jest rozdział poświęcony analizie stylistycznej
iluminacji i dekoracji rękopisu lubelskiego. Autor
dokonał porównania miniatur dwóch egzemplarzy
De^gfzz Gracjana, przechowywanych obecnie
w Lublinie i Amiens i trafnie przypisał oba cykle
temu samemu warsztatowi działającemu w Tuluzie
na przełomie XIII i XIV w.'"* Nie do końca przeko-
nujące są jednak wnioski Autora bezpośrednio lub
pośrednio wynikające z różnic pomiędzy oboma rę-
kopisami. Miniatury w interesujących nas egzempla-
rzach zostały wykonane w tym samym
warsztacie, lecz tekst w obu rękopisach został sko-
piowany przez dwóch różnych kopistów, posługują-
cych się charakterystycznym owalnym pismem, sto-
sowanym przez francuskich skrybów, zwłaszcza
z południa Francji, imitujących słynnąńcwo-
7!ze77S'A'^. Z włoskiej tradycji wywodzą się również
Rękopis ten został iluminowany w Paryżu w ostatniej
ćwierci XIII w. przez głównego mistrza G7^77&y C7?7*c-
777^Mg^ ńgFrmzcg, Paryż, Bibliotheque Sainte-Genevieve,
MS 782, który, jak się wydaje specjalizował się w rękopi-
sach prawniczych, por. np. British Library London, Royal
10D. vii.
Marek DERWICH, l^gńyłzjw^ k/usztor fw. K7"zyżu
7M Lyyg/ G<Vzg w f7^g(f777'owz'gcz77, Warszawa-Wrocław,
PWN, 1992, s. 537-42. Na temat książek uniwersyteckich
przywożonych do Polski w średniowieczu przez byłych
studentów, zob. Maria HORNOWSKA, Halina ZDZITO-
WIECKA JASIEŃSKA, Zńzmy 7^łOjOM77u'g7?77g w PoZsue
Wg&;'owz'gcz77g/, Warszawa, 1947, s. 59, oraz Edward PO-
TKOWSKI, Wąźka 7yAopiS77a'g7mn w kańM7"zg PoZsT/ Wg-
ń72;'ow;'gcz77g/, Warszawa, 1984.
*4 Autor trafnie rozróżnia miniatury wykonane przez
głównego artystę, którego nazywa Mistrzem Dekretu Lu-
belskiego, i jego asystenta lub współpracownika (ff. 181v

dekoracyjne hybrydy wyrastające z inicjałów w obu
rękopisach. Znowu, podobnie jak pismo, związane
z nim inicjały i dekoracja marginesowa są w rękopi-
sach z Lublina i Amiens dziełem odrębnych arty-
stów. W obu przypadkach jednak główny miniatu-
rzysta blisko współpracował z autorem dekoracji
drugorzędnej malując głowy postaci na margine-
sach. Opinia Adamczuka jakoby autor dekoracji
malarskiej rękopisu lubelskiego był jednocześnie
kopistą tekstu jest trudna do utrzymania. Pomijając
fakt, że łączenie obu zawodów ok. roku 1300 przez
komercyjnych rzemieślników pracujących w mia-
stach było rzadkością, podobieństwo pomiędzy po-
staciami dekorującymi gAp/zcń a bohaterami minia-
tur, które Autor przytacza jako główny argument
na rzecz swej tezy, jest niezwykłe powierzchowne
(por. ił. 60).
Różnice pomiędzy inicjałami i dekoracją margi-
nesową w obu interesujących nas egzemplarzach
DekreZP nie wskazują na odrębne geograficznie po-
chodzenie ich autorów, ale są przykładem dwóch
nurtów stylistycznych współistniejących w Tuluzie.
Gruby, przestylizowany akant w rękopisie z Amiens
wywodzi się z bolońskiego y7ń777o Vz'/g, natomiast
drobna wić roślinna o motywie bluszczu lub winnej
latorośli w rękopisie lubelskim powiela wzoiy pary-
skie. Paryska geneza motywów ornamentalnych
w Dg^ggz'g z Lublina nie wskazuje jednak automa-
tycznie na paryski epizod w karierze artysty, którego
doszukiwał się Autor recenzowanej pracy, ale jest
jednym z wielu przykładów asymilacji i twórczej in-
terpretacji północnych wzorów na południu Francji.
Badacze zajmujący się tuluzańskim malarstwem
książkowym wskazali na długi szereg cech formal-
nych i elementów dekoracyjnych charakterystycz-
nych dla iluminatorstwa tego regionu, które możemy
rozpoznać w interesującym nas rękopisie'^. Paleta
i 224v). Nie mogę się natomiast zgodzić z atrybucjątemu
samemu warsztatowi bez wątpienia włoskiego (prawdo-
podobnie bolońskiego) rękopisu 777/b7V'Vz7772, MS 2251,
Wiedeń, Ósterreichische Nationalbibliotheck (zob.
s. 114).
Sugestia Autora o paryskim rodowodzie pisma w ręko-
pisie z Lublina nie wydaje się możliwa do przyjęcia. Ana-
lizę pisma w kodeksach prawniczych z Tuluzy
przedstawia szczegółowo Hiromi HARUNA-CZAPLIC-
KI, P<?y 772U 77 77yC7*ZA g77/M77777?gŻ gAgCZZtdy p0777* PćT77U7*ń &
Gzyfunet, & 7276 u 7305, ^ /apTwńmńoTr
<7u /ów ń 7bM/oM.y<? uux upTifoury & 7300, these de docto-
rat de 3-eme cycle, PUniversite de Toulouse 11-Le Mirail,
2006, s. 142-176.
*6 Zob. Franęois AVRIL, „Un element retrouve du breviaire
choral W. 130 de la Walters Art Gallery : le ms. N.a.lat.
2511 de la Bibliotheque nationale de France", TTzuJcwzza/
q/7/?e Thńe7^T7"t GuPery 55/56, 1997/1998, s. 123-134