DOI Heft:
Nr. 3-4
DOI Artikel:Frońska, Joanna: [Rezension von: Arkadiusz Adamczuk, Prawo i obraz w miniatorstwie średniowiecznym]
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.34475#0551
POLEMIKI I RECENZJE
541
barwna, podobnie jak na północy jest zdominowana
przez zestawienie błękitu i różu, ale odcienie są ja-
śniejsze (np. zwłaszcza mocno rozbielona czerwień
karminowa dająca jasnoróżowy odcień) i pojawia
się jaskrawy oranż i jasna żółcień i zieleń. Wić ro-
ślinna o zapożyczonych z północy liściach winnej
latorośli, urozmaicona złotymi kulami, często prze-
radza się na marginesach kart w podłużne ciała smo-
ków lub hybryd. Niezwykle charakterystyczne są
długie ogony i szyje owych istot, układające się
w sinusoidalne wzory (zob. il. 39 i 40 ukazujące bar-
dzo często spotykany motyw ptaka brodzącego, któ-
rego szyja meandruje wokół złotych kul), oraz
plecionkowe węzły (np. il. 11, 51). Czym głębiej
w XIV w., plecionka stanie się jednym z dominują-
cych elementów dekoracyjnych strony (por. minia-
tury w tzw. Smithfield Decretals, British Library,
Royal 10 E. iv). Do typowych motywów malarstwa
tuluzańskiego, a rzadkich na północy, należy rów-
nież zaobserwowane przez Autora charakterystycz-
ne opracowanie tła miniatur w postaci podziału na
zróżnicowane kolorystycznie segmenty. Kolejnym
elementem obrazowym nie spotykanym w paryskim
malarstwie, a wielokrotnie zastosowanym przez
Mistrza Dekretu Lubelskiego jest umieszczanie do-
datkowego epizodu narracji w odrębnym komparty-
mencie-aneksie w obrębie miniatury.
Adamczuk chciał widzieć w iluminatorze lubel-
skiego rękopisu wędrownego artystę, któiy przybył
do Tuluzy przynosząc ze sobą paryskie wzory, a na-
wet dotarł do Bolonii, gdzie, przyswajając sobie
nowy styl, iluminował rękopis Trr/gwtiaRw? Justyniana
(Wiedeń, ÓNB, ms. 2251). Porównanie wykona-
nych przez niego miniatur oraz dekoracji drugorzęd-
nej (zapewne autorstwa innego artysty) z ilumina-
cjami w rękopisach tuluzańskich nie pozostawia
jednak wątpliwości, że są one dziełem malarza wy-
kształconego na południu, który niekoniecznie znał
sztukę stolicy z pierwszej ręki. Szukając bliskich
analogii dla indywidualnego stylu Mistrza Dekretu
Lubelskiego, można wskazać na rękopis DigeMum
veRgy obecnie w British Library (Arundel 484; por
fig. 1-2). Dobrym przykładem wędrówki paryskich
(s. 130), Maria Alessandra BILOTTA, „Images dans les
marges des manuscrits toulousains de la premiere moitie
du XIV^ siecle: un monde imagine entre invention et
realite", Mdionggy & TEcoigyFrnnydyg & Aomg. Moygn
Agg, 121, 2009, 2, s. 349-359, oraz Hiromi HARUNA-
CZAPLICKI, „Le Decor des manuscrits de Bernard de
Castanet et Penluminure toulousaine vers 1300", Mg-
moirgy & iu óocigfg Arc/?goicgi<?Mg dn Midi & io Truncg,
68, 2008, s. 228 -281 (zwł. s. 250-272).
AVRIL, TNri ig/rrpy day roL wondiL, cat. no. 233.
Rękopis ten jeszcze pod koniec XIV w. należał do tulu-
zańskiego prawnika Domnica de Casanova.
wzorów do Langwedocji jest nie rękopis lubelski,
lecz Dgkrgt Gracjana, obecnie przechowywany
w Bibliotheque nationale de France w Paryżu, ms.
lat. 3898, który Autor uznał za „bezpośredni paryski
wzór" dla lubelskiego artysty (s. 108). Jak wykazał
Franęois Avril, rękopis ten został skopiowany bez
wątpienia na południu Francji ok. 1320, więc zdecy-
dowanie później niż Autor datuje Dgkrgf lubelski,
a jego iluminator - przybysz z Ile-de-France, znają-
cy malarstwo Mistrza Honore - połączył w swoim
programie ilustratorskim tuluzańską i paiyską iko-
nografię DgTretzdń
Biorąc pod uwagę konkluzję Autora, zaskakuje
liczba stron poświęconych przez niego historii ma-
larstwa książkowego w Paryżu przy jednoczesnym
braku głębszej refleksji nad rozwojem iluminator-
stwa w Langwedocji. Podobne wrażenie czytelnik
odnosi czytając rozdział poświęcony ikonografii.
Rękopisy DeM-odz Gracjana, czytane jako teksty or-
dynaryjne na uniwersytetach, powstawały jako dzie-
ła seryjne, powielające lub modyfikujące również
w swoich programach ilustratorskich te same moty-
wy i wzory, dlatego stosunkowo łatwo poddają się
one klasyfikacjom ikonograficznym. Autor zrezy-
gnował jednak z szerszego ujęcia porównawczego.
Za Melnikasem ograniczył się do opisania poszcze-
gólnych scen w rękopisie lubelskim, zestawienia ich
z tekstem odpowiadających im cmrsne, oraz porów-
nania redakcji poszczególnych ilustracji w egzem-
plarzu lubelskim z ich odpowiednikami w rękopisie
z Amiens. Poza kilkoma uwagami szczegółowymi
Autor nie zadał sobie pytań, ani o specyfikę tuluzań-
skiej ikonografii DeM*<Vzr, ani nie zastanowił się nad
treściami, które ewentualnie wyróżniają program
ilustracyjny w rękopisie lubelskim. W książce
Adamczuka zabrakło również analizy szerszego
kontekstu produkcji rękopisów Gracjana w kręgu
uniwersytetu w Tuluzie, choć droga dla takich badań
została wytyczona już w pracy doktorskiej Margaret
Rusius'^.
Poza zakresem pracy zastrzeżenia budzi również
metodologia zastosowana w analizie ikonograficz-
nej. Tłumacząc ikonografię poszczególnych cor^rze,
Margaret RUSIUS, T'idzzytrotiozr dzz Dgcrgt & Crotigzz
dany i'g/zizz/zzinzzrg iozziozzyozug azz ATK yz'gcig, these de
doctorat de 3ecycle, histoire de Fart, Paris IV Sorbonne,
1986-1987. Dobrym punktem wyjścia są również badania
historyków prawa i historyków uniwersytetów, m. in, Jean
VERGER, „L'enseignement du droit canon dans les uni-
versites meridionales (XIIL-XIV^ siecle)", [w:J T'Egiz'yg
gt ig girod, op. cit, s. 249-265; Andre GOURON, To ycz'gncg
dzz droit dany ig Midi dg ia Trarzcg azz Moygrz Agg, Lon-
don, 1984, 2 vols.
541
barwna, podobnie jak na północy jest zdominowana
przez zestawienie błękitu i różu, ale odcienie są ja-
śniejsze (np. zwłaszcza mocno rozbielona czerwień
karminowa dająca jasnoróżowy odcień) i pojawia
się jaskrawy oranż i jasna żółcień i zieleń. Wić ro-
ślinna o zapożyczonych z północy liściach winnej
latorośli, urozmaicona złotymi kulami, często prze-
radza się na marginesach kart w podłużne ciała smo-
ków lub hybryd. Niezwykle charakterystyczne są
długie ogony i szyje owych istot, układające się
w sinusoidalne wzory (zob. il. 39 i 40 ukazujące bar-
dzo często spotykany motyw ptaka brodzącego, któ-
rego szyja meandruje wokół złotych kul), oraz
plecionkowe węzły (np. il. 11, 51). Czym głębiej
w XIV w., plecionka stanie się jednym z dominują-
cych elementów dekoracyjnych strony (por. minia-
tury w tzw. Smithfield Decretals, British Library,
Royal 10 E. iv). Do typowych motywów malarstwa
tuluzańskiego, a rzadkich na północy, należy rów-
nież zaobserwowane przez Autora charakterystycz-
ne opracowanie tła miniatur w postaci podziału na
zróżnicowane kolorystycznie segmenty. Kolejnym
elementem obrazowym nie spotykanym w paryskim
malarstwie, a wielokrotnie zastosowanym przez
Mistrza Dekretu Lubelskiego jest umieszczanie do-
datkowego epizodu narracji w odrębnym komparty-
mencie-aneksie w obrębie miniatury.
Adamczuk chciał widzieć w iluminatorze lubel-
skiego rękopisu wędrownego artystę, któiy przybył
do Tuluzy przynosząc ze sobą paryskie wzory, a na-
wet dotarł do Bolonii, gdzie, przyswajając sobie
nowy styl, iluminował rękopis Trr/gwtiaRw? Justyniana
(Wiedeń, ÓNB, ms. 2251). Porównanie wykona-
nych przez niego miniatur oraz dekoracji drugorzęd-
nej (zapewne autorstwa innego artysty) z ilumina-
cjami w rękopisach tuluzańskich nie pozostawia
jednak wątpliwości, że są one dziełem malarza wy-
kształconego na południu, który niekoniecznie znał
sztukę stolicy z pierwszej ręki. Szukając bliskich
analogii dla indywidualnego stylu Mistrza Dekretu
Lubelskiego, można wskazać na rękopis DigeMum
veRgy obecnie w British Library (Arundel 484; por
fig. 1-2). Dobrym przykładem wędrówki paryskich
(s. 130), Maria Alessandra BILOTTA, „Images dans les
marges des manuscrits toulousains de la premiere moitie
du XIV^ siecle: un monde imagine entre invention et
realite", Mdionggy & TEcoigyFrnnydyg & Aomg. Moygn
Agg, 121, 2009, 2, s. 349-359, oraz Hiromi HARUNA-
CZAPLICKI, „Le Decor des manuscrits de Bernard de
Castanet et Penluminure toulousaine vers 1300", Mg-
moirgy & iu óocigfg Arc/?goicgi<?Mg dn Midi & io Truncg,
68, 2008, s. 228 -281 (zwł. s. 250-272).
AVRIL, TNri ig/rrpy day roL wondiL, cat. no. 233.
Rękopis ten jeszcze pod koniec XIV w. należał do tulu-
zańskiego prawnika Domnica de Casanova.
wzorów do Langwedocji jest nie rękopis lubelski,
lecz Dgkrgt Gracjana, obecnie przechowywany
w Bibliotheque nationale de France w Paryżu, ms.
lat. 3898, który Autor uznał za „bezpośredni paryski
wzór" dla lubelskiego artysty (s. 108). Jak wykazał
Franęois Avril, rękopis ten został skopiowany bez
wątpienia na południu Francji ok. 1320, więc zdecy-
dowanie później niż Autor datuje Dgkrgf lubelski,
a jego iluminator - przybysz z Ile-de-France, znają-
cy malarstwo Mistrza Honore - połączył w swoim
programie ilustratorskim tuluzańską i paiyską iko-
nografię DgTretzdń
Biorąc pod uwagę konkluzję Autora, zaskakuje
liczba stron poświęconych przez niego historii ma-
larstwa książkowego w Paryżu przy jednoczesnym
braku głębszej refleksji nad rozwojem iluminator-
stwa w Langwedocji. Podobne wrażenie czytelnik
odnosi czytając rozdział poświęcony ikonografii.
Rękopisy DeM-odz Gracjana, czytane jako teksty or-
dynaryjne na uniwersytetach, powstawały jako dzie-
ła seryjne, powielające lub modyfikujące również
w swoich programach ilustratorskich te same moty-
wy i wzory, dlatego stosunkowo łatwo poddają się
one klasyfikacjom ikonograficznym. Autor zrezy-
gnował jednak z szerszego ujęcia porównawczego.
Za Melnikasem ograniczył się do opisania poszcze-
gólnych scen w rękopisie lubelskim, zestawienia ich
z tekstem odpowiadających im cmrsne, oraz porów-
nania redakcji poszczególnych ilustracji w egzem-
plarzu lubelskim z ich odpowiednikami w rękopisie
z Amiens. Poza kilkoma uwagami szczegółowymi
Autor nie zadał sobie pytań, ani o specyfikę tuluzań-
skiej ikonografii DeM*<Vzr, ani nie zastanowił się nad
treściami, które ewentualnie wyróżniają program
ilustracyjny w rękopisie lubelskim. W książce
Adamczuka zabrakło również analizy szerszego
kontekstu produkcji rękopisów Gracjana w kręgu
uniwersytetu w Tuluzie, choć droga dla takich badań
została wytyczona już w pracy doktorskiej Margaret
Rusius'^.
Poza zakresem pracy zastrzeżenia budzi również
metodologia zastosowana w analizie ikonograficz-
nej. Tłumacząc ikonografię poszczególnych cor^rze,
Margaret RUSIUS, T'idzzytrotiozr dzz Dgcrgt & Crotigzz
dany i'g/zizz/zzinzzrg iozziozzyozug azz ATK yz'gcig, these de
doctorat de 3ecycle, histoire de Fart, Paris IV Sorbonne,
1986-1987. Dobrym punktem wyjścia są również badania
historyków prawa i historyków uniwersytetów, m. in, Jean
VERGER, „L'enseignement du droit canon dans les uni-
versites meridionales (XIIL-XIV^ siecle)", [w:J T'Egiz'yg
gt ig girod, op. cit, s. 249-265; Andre GOURON, To ycz'gncg
dzz droit dany ig Midi dg ia Trarzcg azz Moygrz Agg, Lon-
don, 1984, 2 vols.