DOI Heft:
Nr. 1/2
DOI Artikel:Dettloff, Szczęsny: Ze studiów nad sztuką Wita Stosza: Póżnogotyckie krucyfiksy krakowskie
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.34477#0026
30
Ks. Szczęsny Dettloff
(20)
Rye. 12. Wit Stosz. Popier-
sie Chrystusa z „Ukrzyżo-
wania" ołtarza mariackiego
Kraków.
Volckamera w trzy lata po przybyciu do Norymbergii (1499). Mimo jaw-
nego uspokojenia dawnego realizmu krakowskiego, jaki przejawiał się
z pewną nawet bezwzględnością w apostołach ołtarza mariackiego, i mimo
jakby sklasycyzowania rysów, które w sposobie traktowania powierzchni
są bardziej zbliżone do krucyfiksu triumfalnego niż do kamiennego kra-
kowskiego, nie może być mowy o jakiejkolwiek zależności od siebie formy
obu tych rzeźb, norymberskiej i drewnianego krucyfiksu mariackiego.
Co zaś ma „niespokojny, błyskotliwy rzut fałdów postaci apostołów
ołtarza mariackiego" — jak powiada Lossnitzer a za nim powtarza Daun —
wspólnego we formie choćby tylko z kłębiącymi się zakończeniami opaski
biodrowej naszego Ukrzyżowanego, trudno powiedzieć. Bo przecież już
sama jej partia środkowa jest tak bez wyrazu w swym sfałdowaniu i tak
płaska w swym ułożeniu, że wręcz uderza tym niedociągnięciem. Motyw
zaś rozwichrzonego zakończenia perizonium po obu stronach postaci Chry-
stusa nie jest wyłączną cechą tego rodzaju koncepcji jedynie u Stosza, lecz
pewnego rodzaju signum temporis, wypływające w okresie po
1470 r. z potrzeby poruszenia postaci i ich szat w całej sztuce europejskiej,
nie wyłączając Włoch (Filippino Lippi, Botticelli), a trwające jeszcze poza
1 ćwierć XVI w. Nadto proszę spróbować rozwikłać bieg opaski na bio-
drach naszego krucyfiksu tak, jak to można z łatwością uczynić z perizo-
Ks. Szczęsny Dettloff
(20)
Rye. 12. Wit Stosz. Popier-
sie Chrystusa z „Ukrzyżo-
wania" ołtarza mariackiego
Kraków.
Volckamera w trzy lata po przybyciu do Norymbergii (1499). Mimo jaw-
nego uspokojenia dawnego realizmu krakowskiego, jaki przejawiał się
z pewną nawet bezwzględnością w apostołach ołtarza mariackiego, i mimo
jakby sklasycyzowania rysów, które w sposobie traktowania powierzchni
są bardziej zbliżone do krucyfiksu triumfalnego niż do kamiennego kra-
kowskiego, nie może być mowy o jakiejkolwiek zależności od siebie formy
obu tych rzeźb, norymberskiej i drewnianego krucyfiksu mariackiego.
Co zaś ma „niespokojny, błyskotliwy rzut fałdów postaci apostołów
ołtarza mariackiego" — jak powiada Lossnitzer a za nim powtarza Daun —
wspólnego we formie choćby tylko z kłębiącymi się zakończeniami opaski
biodrowej naszego Ukrzyżowanego, trudno powiedzieć. Bo przecież już
sama jej partia środkowa jest tak bez wyrazu w swym sfałdowaniu i tak
płaska w swym ułożeniu, że wręcz uderza tym niedociągnięciem. Motyw
zaś rozwichrzonego zakończenia perizonium po obu stronach postaci Chry-
stusa nie jest wyłączną cechą tego rodzaju koncepcji jedynie u Stosza, lecz
pewnego rodzaju signum temporis, wypływające w okresie po
1470 r. z potrzeby poruszenia postaci i ich szat w całej sztuce europejskiej,
nie wyłączając Włoch (Filippino Lippi, Botticelli), a trwające jeszcze poza
1 ćwierć XVI w. Nadto proszę spróbować rozwikłać bieg opaski na bio-
drach naszego krucyfiksu tak, jak to można z łatwością uczynić z perizo-