Gazette des beaux-arts: la doyenne des revues d'art (2. Pér. 34.1886)

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GAZETTE DES BEAUX-ARTS.

signalerai, par exemple, l’épisode de ce témoin de la scène qui, donnant un libre
cours à son affliction, s’est affaissé à quelque distance du lit de la Vierge, et que
l’un des apôtres vient exhorter au calme afin que, conformément à la légende, le
spectacle de ses pleurs ne puisse faire dire de ceux qui ont foi dans la résurrection
que la mort soit, pour eux, lamentable.

Par une de ces fatalités fréquentes dans l’histoire de l’art, nous sommes privés
du nom de l’auteur de cette œuvre éminente. Comme le grand retable de Van
Eyck, celui-ci porte, sur la bordure extérieure, la date de sa production, l’année 1520,
mais le fragment où figurait le nom du peintre est perdu. Il ne faut pas désespérer
de voir quelque jour un document combler la lacune. Elle n'en est pas moins fort
regrettable.

Avec le Saiiil-Éloi de Pierre Cristus, généreusement prêté par son heureux
possesseur, le baron Oppenheim, de Cologne, nous sommes renseignés à souhait.
Signature et date s'étalent ici avec une extrême franchise. Mieux que chez aucun
autre Flamand du xve siècle, la filiation s’établit palpable avec Jean Van Eyck, et
les dates que l’on possède sur la présence de l’artiste dans les milieux mêmes où se
produisit l’illustre peintre de Philippe le Bon, rehaussent l’attrait d’une création
dont les plus riches musées peuvent se montrer jaloux.

Peint originairement pour la corporation des orfèvres d’Anvers, ce Saint-Étoi
est daté de 4449. Cristus lui survécut d’une vingtaine d’années, puisqu’on le retrouve
encore à Bruges en 1472, comme délégué de la gilde des peintres, dans la sentence
arbitrale rendue contre Pierre Coustain pour infraction aux règlements de la gilde.

Inférieur à Van Eyck dans sa technique, Cristus procède avec une égale con-
science, ce que le sujet actuel donne surtout l’occasion de constater. Saint Éloi,
orfèvre pour de bon, met sous nos yeux un étalage bien fourni rie joyaux dont on
ne se lasse point d’étudier la délicate facture, non plus que les curieux détails de
costumes et d’intérieur réunis dans cette scène à trois personnages, à peine plus
petite que nature, dont l’attitude et l’expression vous initient d’une manière si
parfaite à la physionomie du temps.

Comme coloriste, Cristus confine à Van Eyck, mais il n’a point, comme lui, le
merveilleux instinct de la perspective aérienne où d’ailleurs le chef de l’école de
Bruges est resté sans rival.

C’est encore de la galerie Oppenheim que procède une Madone, dont la célébrité
égale presque celle du Saint-Éloi, et qui fut gravée jadis par M. Taurel dans son
Art chrétien. Le coloris atténué, joint à une forme un peu anguleuse, n’évoque pas
d’emblée le nom de Gérard David. C’est plutôt dans le voisinage de Mabuse et de
certaines pages du Bréviaire Grimani, qu’à côté de l’œuvre plus vigoureuse du
Musée de Rouen qu’il faudrait ranger cette création de premier ordre. Au surplus,
n’oubliéz pas que David fut tout ensemble un contemporain de Memling et d’Albert
Dürer et que, venu de Hollande, il a pu varier sa manière au cours d’une existence
assez longue.

L’Exposition nous offre de lui un spécimen remarquable, exposé par M. de
Penaranda de Franchimont, sous le nom de Schoorel, une attribution qui
remonte probablement au temps où l’auteur du Baptême du Christ, de l’Académie
de Bruges,était un inconnu. Le triptyque exposé à Bruxelles représente la Sainte
famille, avec un fort beau paysage, continué sur l’un des volets : le portrait d’une
femme. L’autre volet est un portrait d’homme, avec fond d’architecture, le tout