Kunst und Künstler: illustrierte Monatsschrift für bildende Kunst und Kunstgewerbe — 1.1902-1903

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Ruhme, der Aufstellung, dem Gegenstände und
den flüsternden zahllosen Menschen mitbeeinflusst
werde, Hess sich freilich nicht entscheiden. Auch
der grösste Bewunderer des Kunstwerks wird
nicht in Abrede stellen, dass viele Momente hier
zusammentreffen. Die Frage: ist das Beethoven?
ist bei Einigen; die Empfindung: das ist Beethoven,
bei Vielen und so entdeckt man unschwer auf
vielen Gesichtern den gleichen Ausdruck, der
auf den Gesichtern vieler Hörer in den Konzert-
sälen wahrnehmbar wird, wenn Beethoven gespielt
wird. Nicht Klinger allein ist daran schuld: aus
dem Gegenstande vielmehr, aus Beethoven, wächst
diese Andacht empor. Der kunstfreudige Mensch
fühlt sich Beethoven gegenüber, blickt gerührt und
dankbar zu ihm auf, gelangt ja auch wohl dazu,
Abzüge zu machen, sieht den Beethoven, den er
für sich hat, anders als den Klingerschen, erwägt,
kritisiert, scheidet Einzelheiten aus, die er nicht
gutheisst und selbst dann und eben darum behält
Klinger einen enormen Vorteil der Wirkung und
des Interesses allen anderen Künstlern gegenüber,
welche Kunstwerke schufen, die einen mehr oder
minder gleichgültigen Gegenstand haben!

Dass es keineswegs allein Beethoven ist, dass
es Beethoven selbst nicht zum grössten Teil ist,
der diese Ergriffenheit und Stimmung weckt: dafür
zeugt, dass dieselben Berliner, welche vor diesem
Denkmal ehrfürchtig sind, an dem Modell des
Beethoven, das seinerzeit in der Sezession war,
trotzdem sich die Sensation schon damals des
Klingerschen Werkes bemächtigt hatte, voll Ge-
ringschätzung vorübergingen.

Von dieser Karikatur, die es uns ein Schmerz
war zu sehen, muss man aber doch in einem ge-
wissen Sinne rückgreifend Notiz nehmen. Ob-
gleich Klinger eine unendliche Verbesserung jenes
ursprünglichen iModells geliefert hat, obgleich,
wenn sie durch nichts anderes bewiesen würde,
allein schon durch das Faktum, wie er sein erstes
Modell übertroffen hat, die Sicherheit seiner Kunst
vorgeführt wird, ist es nicht möglich, das Modell,
dem Klinger das erste seiner Einbildungskraft an-
vertraut hat, ausserhalb des Kreises der Erwäg-
ungen zu lassen.

Vergegenwärtigen wir uns diese erste Studie,
so haften zwei Umstände in der Erinnerung:
Klinger hatte sich Beethoven offenbar als eine kleine
Erscheinung gedacht und er hatte sein Gipsmodell
gefärbt, ihm speziell im Mantel einen roten Siegel-
lackton gegeben. Zwei etwas abgeschwächte Eigen-
tümlichkeiten des definitiven Beethoven begreift
man von da: die leiblichen Gebrechen, welche als
verkehrt von dem Moment an bezeichnet werden
müssen, da Beethoven /';; Nacktheit dargestellt war:
Wurde er ein Gott, so wurde er auch idealschön;
allgemein schön wie der nackte Ludwig XIV. auf
seinem pariser Denkmal, wie der grosse Kurfürst

aufseinemberlinerDenkmal,wiedernackteDichter-
fürst Victor Hugo auf dem Denkmal von Rodin.
Und zweitens wuchs die Earbigkeit des definitiven
Beethoven, obwohl die Statue, wenn man mit dem
früheren Modell Vergleiche anstellt, wohlthuend
getönt ist, aus der schlimmen farbigen Anlage des
früheren Modells heraus. Fanden wir das ursprüng-
liche Modell in der Farbe schrecklich, finden wir
das definitive Denkmal in der Farbe über alles Er-
warten nuanciert, so bleibt doch das Moment, dass
Klinger hier wie früher infolge seiner Farben mir
den Ideen der modernen Künstler in Widerspruch
gerät. Ich denke hier an die modernen Künstler
ersten Ranges, denn das ist die Klasse, an welcher
allein ein Künstler wie Klinger gemessen werden
muss. Der moderne Künstler aber hat ein so feines
Gefühl für Farbennuancen, dass er es als unmöglich
erachten wird, seinem Farbenempfinden Genüge
zu thun, wenn er, anstatt mit Farben, nur mit
Mineralien manövrieren kann. Eine wie grosse
Gunst dem leipziger Bildner der Zufall des
Findens der Steine auch gewährt haben mag —
ein moderner Künstler wird Zusammensetzungen
von Mineralien verschiedener Art und Farbe, selbst
wenn sie relativ aufs glücklichste zusammenge-
stimmt sind, unbrauchbar finden gegenüber den i
Ansprüchen unseres Auges, das Nuancen sieht
und wie nie zuvor fordert. Nicht minder wird
der moderne Bildhauer von der Einheit der Vision
ausgehen, nur sie respektieren, nicht das Fabulieren
respektieren, nicht mit dem Drum und Dran von
Dichtungen rivalisieren und nicht das Ausschmücken
einer Figur zum Gegenstand seiner Bemühungen
machen. Klinger hat jedoch den Ausbau und das
Schmücken zum Gegenstande seiner Thätigkeif ge-
macht und durchaus keine Einheit der Vision. Die
Massen haben einen Instinkt, wenn sie auch fast
niemals die richtige Ausdrucksweise finden; indem
irrig geäussert wurde, hier scheine ein Kunstwerk
geschaffen, wie es seit der Gold- und Elfenbein-
plastik von Phidias nicht wieder entstanden wäre,
ist vielleicht zum Ausdruck gebracht worden, dass
geahnt wurde, in welchem Maasse Klingers Werk
mit der modernen Kunst — nicht minder mit der
griechischen, wie sie uns in unsern Museen ent-
«reo-entritt — contrastierr. Dass die Entfernung
Klingers von den Gesetzen der Plastik, von den
Vorstellungen plastischen Sehens, plastischen Stil-
gefühls, auch aus anderen seiner Werke und nicht
bloss aus dem Beethoven allein gefolgert werden
kann; - dass die Büste der Elsa Asenijeff z. B. bei
allen ihren Verdiensten, mit aller ihrer Naturtrette
fern von allem plastischen Gefühl ist; dass Klinger
mit dieser Abkehr von allem plastischen Stil, we-
nigstens von einem plastischen Stil, den wir von
den grössten Meistern kennen, wiederum eine
charakteristische Ligur in unserer nach Neuem
suchenden, unruhvoll kühnen Zeit ist, soll hier nur


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