Kunst und Künstler: illustrierte Monatsschrift für bildende Kunst und Kunstgewerbe (5.1907)

und dann lasiert wurden. Zum Verständnis des
Wortes „lasieren" will ich sagen, dass es das Auf-
tragen transparenter Farben bedeutet ohne eine
Beimischung von Weiss. Wie sehr sich auch die
Künstler in Italien, Spanien, Holland und Frank-
reich voneinander unterschieden: in dieser Be-
ziehung malten alle gleich. Sie malten ihre Bilder
in schwarz und weiss und trugen dann die natür-
lichen Farben auf. Die im siebzehnten Jahrhundert
in Holland gemalten Rosen wurden zuerst schwarz
gemalt und dann mit Karminlack lasiert. Ja, bis
herab auf Bouchers Zeit, bis zum Ende des acht-
zehnten Jahrhunderts, rinden wir keine Spur von
dem, was wir Modernen unter „Malerei" ver-
stehn.

So seltsam es scheinen mag: Greuze war der
Erfinder der modernen Malerei. Wenn jemand
daran zweifelt, dass der moderne Geist von seiner
künstlerischen Technik abhängig ist, so mag er
eine Landschaft in schwarz und weiss malen und
hernach lasieren, wie es die Alten thaten, und er
wird finden, dass er, wenn nicht ein archaisches
Bild, so doch ein Bild mit einem leicht archaischen
Anstrich gemalt hat. Die alten Maler sahen, viel-
leicht infolge ihrer Methode, die Natur in grossen
Verhältnissen; wir interessieren uns fürs Detail und
sind darauf erpicht, jede vorübergehende Wirkung
des Regens oder der Sonne festzuhalten. Wir ver-
langen vor allen Dingen Licht, und das Helldunkel
langweilt uns. Wir lassen keinen Stein im Vorder-
grund aus, obwohl sein Wert derselbe ist wie der
eines Stückchens Mauer im Mittelgrund. Um mich
so auszudrücken, dass Jedem klar wird, was ich
meine, will ich sagen: „Unsre Bilder sind nicht
mehr Arabesken." Das erste, was wir bei Claude
Monet bemerken, ist, dass er der Arabeske Turners
und Constables entrann. Darum ward nie eine
haltlosere Behauptung in die Welt gesetzt als die,
die Impressionisten hätten ihre Kunst aus England
bezogen. Man wird bemerken, dass ich den mo-
dernen Geist der modernen Technik zugeschrieben
habe; andre sind vielleicht eher geneigt anzunehmen,
der moderne Geist habe die moderne Technik er-
funden. Nun, es wird immer schwierig sein zu
entscheiden, ob das Ei vor dem Hühnchen oder
das Hühnchen vor dem Ei da war. Aber so viel
steht wenigstens fest: die Errungenschaft der eigent-
lichen Malerei musste zum Impressionismus, zum
„Neuen Athen" führen.

Und wieder knirscht die Glasthür des Cafes auf
dem Sand. Herein tritt Degas, ein rundschultriger

Mann in grau gesprenkeltem Anzug. Er hat nichts
ausgeprägt Französisches an sich, abgesehn von
seiner grossen Krawatte. Seine Augen sind klein,
seine Worte scharf, ironisch, zynisch. Manet und
Degas sind die Führer der Impressionisten-Schule,
aber ihre Freundschaft ist infolge unausbleiblicher
Nebenbuhlerschaft in die Brüche gegangen.

„Degas malte seine Semiramis, als ich das Mo-
derne Paris malte", sagt Manet.

„Manet ist ausser sich, weil er nicht grässliche
Bilder wie Carolus-Duran malen kann und gefeiert
und dekoriert wird. Er ist Künstler, nicht aus
Neigung, sondern aus Notwendigkeit, er ist ein
ans Ruder geketteter Galeerensklave", sagt Degas.

Und ihre Arbeitsweise ist völlig verschieden.
Manet malt sein ganzes Bild nach der Natur und
baut auf seinen Instinkt, der ihn sicher durch das
abschüssige Labyrinth seiner Stoffwahl geleitet.
Sein Instinkt lässt ihn nie im Stiche, er hat ein
Sehvermögen im Auge, das er Natur nennt, und
er malt unbewusst, wie er seine Speisen verdaut;
denn hitzig denkt und sagt er, der Künstler solle
nicht nach einer Synthese suchen, sondern einfach
malen, was er sehe. Diese erstaunliche Identität
von Natur und künstlerischem Sehen ist bei Degas
nicht vorhanden^ und selbst seine Porträts sind nach
Zeichnungen und Skizzen komponiert.

Meiner Ansicht nach war Degas typischer für
seine Zeit als Manet. Wenn wir ein Bild von Degas
betrachten, denken wir: Ja, so haben wir in den
siebziger und achtziger Jahren gedacht.' Manet
strebte ebenso ernst nach Modernität wie Degas,
aber sein Genie bewahrte ihn vor den Ideen, die
seiner Zeit angehörten. Manet war nichts als Maler,
und es war ihm einerlei, ob er einen religiösen
Stoff malte — die Engel am Grabe — oder ein
Wettsegeln bei Argenteuil. Manet war eine Trieb-
kraft, Degas eine Verstandeskraft, und seine Origi-
nalität entspricht dem Rezept Edgar Poes, dessen
Auffassung von der Originalität in dem Ausspruch
steckt: „Ich will eine gewisse Sache nicht machen,
weil sie ein andrer vorher gemacht hat."

So kam der Tag, da Degas die Semiramis zu-
gunsten einer Balletteuse aufgab. Semiramis war
schon gemalt worden, das Ballettmädchen in rosa
Tricots, unförmlichen Schuhen und bauschigen
Röcken mit einem Gesicht, unnatürlich wie ein
Kakadu, noch nicht. Und Degas brachte auch den
Akrobaten und die repasseuse in der Kunst auf.
Sein Porträt von Manet auf dem Sofa, wie er der
klavierspielenden Madame Manet lauscht, ist eins

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