Kunstchronik: Wochenschrift für Kunst und Kunstgewerbe — N.F. 14.1903

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Bücherschau

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oft er gepocht hatte so viel Tote barg das Haus am
nächsten Morgen. Da erschien in höchster Not einem
heiligen Einsiedler ein Engel und that ihm kund,
dass die Pest erst aufhören würde, wenn man dem
hl. Sebastian in S. Pietro in Vincoli einen Altar ge-
stiftet hätte. Alles das ist in dem Fresko dargestellt:
im Vordergrunde rechts der Todeszug des Engels
und Dämonen durch die Strassen, im Hintergründe
die Vision des Einsiedlers, seine Wanderschaft nach
Rom und endlich sein feierlicher Empfang in der
Peterskirche, welche durch die Statuen der Apostel-
fürsten unten an der Treppe aufs deutlichste gekenn-
zeichnet ist.

Wie bekannt, wird das damals gestiftete Mosaik-
bild des hl. Sebastian, welches einst genau den Platz
des Fresko behauptete, noch heute am ersten Altar
im linken Querschiff von S. Pietro in Vincoli ver-
ehrt1), und dieser hl. Sebastian ist es gewesen, welchen
die Gläubigen seitdem in allen Pestilenzgefahren um
Hilfe angerufen haben.

Aus dem geschlossenen Zusammenhange der
Schilderung dieser ehrwürdigen Legende, wie sie das
Fresko erzählt, fällt nur die feierliche Prozession mit
dem Madonnenbilde heraus, und wir sagen uns so-
fort, dass sie im Zusammenhange mit jüngeren Er-
eignissen stehen muss, welche die Entstehung des
Gemäldes überhaupt veranlasst haben, das sich, wie
der hl. Sebastian selbst, sofort als Votivgemälde zu
erkennen giebt. Wann das Fresko gemalt wurde
lehrt uns schon das Auge erkennen. Es ist die Arbeit
eines römischen Meisters aus der zweiten Hälfte des
Quattrocento, und es wurde sicherlich zu einer Zeit
gemalt, in welcher die Stadt Rom von ähnlicher
Seuche heimgesucht wurde, wie im Jahre 682 unter
Papst Agathon.

Das war nun im Sommer 1476 der Fall, wie
uns folgende Aufzeichnung im Diarium des Stefano
Infessura2) lehrt: »Und dann am sechsten des Monatsjuli
wurde wegen der grossen Pest angeordnet, Prozessionen
durch Rom zu veranstalten, und das ehrwürdige Bild
Unserer Frau von S. Maria Maggiore wurde mit
grosser Andacht umhergetragen«. Der Papst hatte
Rom schon im Juni verlassen, und er kehrte erst Ende
Oktober zurück3), um, wie es scheint, sofort in seiner
alten Titelkirche das Fresko der Pestilenz als Votiv-
bild zu stiften, wenig früher als die Bronze-
thüren am Altar der Ketten Petri, welche im folgen-
den Jahre vollendet wurden4). Die Prozession also,
welche die Schilderung der Pestlegende unterbricht,
erhält durch die Worte Infessuras sofort ihre Er-
klärung, vor allem wenn wir sehen, dass hoch über
der vielköpfigen Menge in der That das Bild der

1) Abb. ebenfalls bei Ciampini a. a. O. Tav. XXXIII.

2) Ed. Tommasini (Roma 1890) p. 81.

3) Pastor, Geschichte der Päpste (2. Aufl.) II, p. 494.

4) Der Altar der Ketten war übrigens früher nicht
wie heute der Hochaltar, sondern er stand ursprünglich
an der Stelle, an welcher sich jetzt das Grabmal Julius' II.
erhebt. Vgl. den Brief des Giov. Maria Deila Porta an
den Herzog von Urbino bei Gotti, Vita di Michelangelo
Buonarotti II, 80.

Madonna von S. Maria Maggiore schwebt. Dass aber
dies Bild eine Stiftung Seiner Heiligkeit, wird durch
den Umstand erhärtet, dass der Papst die Züge
Sixtus' IV. trägt, welche uns aus den Fresken Raffael's
in den Stanzen und Melozzos in der Bibliothek so
wohl bekannt sind1).

Damit wären Deutung, Entstehung und Stifter
des Freskobildes erbracht. Es erübrigt uns noch,
nach seinem Schöpfer zu fragen. Wie gesagt, der
künstlerische Wert des Gemäldes ist gering, und bei
dem schlechten Zustande seiner Erhaltung wirkt es
wenig erfreulich. Trotzdem verrät es in der kunst-
vollen Perspektive und der geschickten Art, wie die
verschiedensten Elemente zu einem Ganzen verbunden
sind, die Hand eines viel geübten Meisters. Sollte
hier nicht Antonazzo Romano in seine Rechte treten,
welcher gerne die auch hier unverkennbaren um-
brischen Einflüsse auf sich wirken Hess, und gerade
damals in Rom im Dienste Sixtus' IV. und seiner
Kardinäle thätig war?2) Man würde diese Behauptung
noch mit mehr Nachdruck vertreten können und vor
allem für die Gruppe des Papstes mit seinen Kardi-
nälen einen Vergleich mit den Auditoren der Rota
in der Madonna della Rota des Antoniazzo empfehlen
können, wenn das Fresko nicht so kläglich zugerichtet
worden wäre. Wie wir es heute vor uns sehen,
muss es vor allem merkwürdig erscheinen durch die
historischen Beziehungen und durch die verhältnis-
mässig gut erhaltene Porträtdarstellung Sixtus' IV.
Was die Autorschaft anlangt wird man schwerlich
gegen die Herkunft aus der Werkstatt Antonazzo's
Einsprache erheben, dem vor kurzem noch mit Recht
ein anderes wohlerhaltenes Freskogemälde in Rom
in San Modesto e Vito zugesprochen worden ist3).

BÜCHERSCHAU

Hugo Schmerber, Studie über das deutsche Schloss und
Bürgerhaus im lj. und 18. Jahrhundert (Studien zur
deutschen Kunstgeschichte, Heft 35). Strassburg, J. H.
Ed. Heitz, 1902.
Man hatte sich lange daran gewöhnt, das Deutsch-
land des 17. und 18. Jahrhunderts in seinen künstlerischen
Äusserungen im wesentlichen als einen Tummelplatz
fremder Ideen anzusehen, die wohl hier und da einmal
Wurzel schlagen, selten aber einem kräftigen Eigengewächs
Raum gönnen. Auch die vorliegende Arbeit kann in vielen
Punkten nur die Abhängigkeit des Geleisteten von Frank-
reich und Italien feststellen. Grundriss und Dekoration
werden ziemlich konsequent getrennt beobachtet, ohne
dass die wichtigen Verbindungsglieder da, wo es not thut,
übersehen würden. Die Kenntnis der Denkmäler ist

1) Hier wie auf mehreren anderen Bildnissen erscheint
Sixtus IV. mit weissen Bartstoppeln um Mund und Kinn.

2) Vgl. Steinmann, Die Sixtinische Kapelle I, p. 71—74,
wo die umfangreiche Litteratur über Antonazzo Romano
zusammengestellt ist.

3) Vgl. die Studie von Diego Angeli, Un affresco
inedito di Antoniazzo Romano in l'Arte V (1902), p. 333.
Gleichzeitig wurde das Fresko auch von Federigo Her-
manin und von mir selbst aufgefunden und in dem jetzt
unterdruckten Teile dieses schon im vergangenen Jahre
verfassten Manuskriptes dem Antoniazzo zugeschrieben.
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