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https://doi.org/10.11588/diglit.19342#0109
Siehe S. 16, 80, Anm. 57.
Herbst wird in den Jahren 1517-19 wiederholt in Baseler Dokumenten genannt; seit Juli
1518 war er außerdem mit dem Altar für St. Maria Magdalena an den Steinen in Basel
beschäftigt; vgl. Lucas Wüthrich, Quellen zur Biographie des Malers Hans Herbst
(1470-1552); in: ZAK 35 (1978), S. 179-181.
Siehe S. 71, 83.
Siehe S. 90-93.
Siehe S.422^124.
Siehe S. 107-116,430f.
Siehe S. 106.
Einen entsprechenden Schluß zogen kürzlich auch Bätschmann/Griener 1997, S.7:
»Die Signatur deutet auf die Ausführung eines Auftrags für den Meister Hans Herbst.«
Siehe auch S. 121, Anm. 37,38.
Zu Meyers Biographie siehe S. 107f.
Inv. Nr. 308-309; siehe S. 428f.
His 1891, S. 60, schlug erstmals die bis heute gebräuchliche Benennung der beiden Heili-
gen mit dem jugendlichen Johannes Ev. und einer heiligen Jungfrau vor; seit Chamber-
lain 1913, Bd. 1,S. 37, wird in der Heiligen gelegentlich eine Darstellung Mariens gesehen.
Verschiedene Vorschläge sind auch zur Ableitung der beiden Figuren unterbreitet wor-
den. So wollte Ganz 1924, S. 94, in Grünewalds Heiligem Sebastian des Isenheimer Altars
die direkte Vorlage für den Baseler Heiligen erkennen (ebenso Stein 1929, S. 21 f; Waet-
zoldt 1938, S.83f; Reinhardt 1954/55, S.13f mit Anm. 12; ders. 1960b, S.27; ders.
1975/76, S. 167; ders. 1976, S.461 f; ders. 1982, S.257; Treu in AK Die Malerfamilie
Holbein in Basel i960, S. 172f; Salvini/Grohn 1971, S. 86; Wilhelm Fraenger, Mat-
thias Grünewald, München 1983, S. 162f; Rowlands 1985, S. 24, 125; Bushart 1987,
S.16).
Angesichts des Altersunterschieds zwischen Baseler Heiligem und Isenheimer Sebastian
wartete demgegenüber Hubert Schrade, Zur Frage der Grünewald-Selbstbildnisse; in:
Zeitschrift für bildende Kunst 59 (1925/26), S. 28-32, mit einer recht komplizierten
Erklärung auf: Da er in der Isenheimer Figur ein Grünewald-Selbstbildnis zu erkennen
glaubte, vermutete er, das Baseler Bild gehe auf eine schon zu Anfang des 16. Jahrhun-
derts von Hans Holbein d. Ä. angefertigte Porträtzeichnung zurück. Boerlin 1991, S. 18,
hingegen wies sinnvollerweise jeden porträtmäßigen Zusammenhang zwischen dem
männlichen Heiligen in Basel und dem Isenheimer Sebastian zurück: »So hat Grüne-
walds Sebastian z.B. eine kurze gedrungene Nase, Holbeins Heiliger dagegen eine
schmale, lange Nase: es handelt sich um zwei verschiedene Gesichter.«
Auf die traditionelle Holbein-Zuschreibung fixiert, sah Stein 1929, S. 21 f, bei der weib-
lichen Heiligen gar »... das Herkommen von der schwäbischen Plastik«, beispielhaft ver-
treten durch eine (allerdings nicht näher identifizierte) »... heilige Barbara... im Maxi-
milian-Museum in Augsburg« (ebenso Waetzoldt 1938, S. 83f; ders. 1958, S. 14, der
indes auch bei dem Baseler Heiligen sehr pauschal den Einfluß schwäbischer »bemalter
Altarplastik« erkennen wollte).
Inv. Nr. 303, 307; siehe auch S. 83f, 426-428.
Siehe S.428f die den Literaturangaben zu den Bildern angehängten Zuschreibungs- und
Datierungsvorschläge.
Burckhardt 1842, S. 5; Woltmann 1866, S. 146 (hier das Zitat); His 1880a, S.715; ders.
1908, S. 74, glaubten die beiden Bilder wegen der »Schärfeder Umrisse« noch in Augsburg
entstanden. Dem widersprach His 1871, S. 21 lf; ders. 1891, S.60, unter Hinweis auf die
angebliche Verwendung des gleichen Modells für die weibliche Heilige und für die 1517
datierte und sicherlich in Basel entstandene Eva des Sündenfalls (ebenso Chamberlain
1913, Bd. 1, S. 37f, der außerdem den männlichen Heiligen mit dem Baseler Adam in Ver-
bindung brachte; so auch Schmid 1930a, S. 34; Waetzoldt 1938, S. 83f; Klemm 1980,
S. 8). Die Entstehung der Heiligenköpfe in Basel wurde auch von der nachfolgenden For-
schung unisono vertreten.
Auch die gemäldetechnologischen Untersuchungsergebnisse liefern keine Anhalts-
punkte in der Zuschreibungs- und Datierungsfrage; die Unterzeichnung ist zu unspezi-
fisch, um sie mit irgendeinem anderen Holbein-Werk sicher in Verbindung bringen zu
können; der jüngste ermittelte Jahrring des aus Fichtenholz gefertigten Bildträgers der
gekrönten Heiligen entspricht dem Jahr 1507, doch angesichts der allseitigen Beschnei-
dung der Tafeln läßt dies keinen sicheren Schluß auf das tatsächliche Entstehungsjahr der
Malerei zu; siehe S.428f.
33 So erstmals Woltmann 1866, S. 163. Die Gegenposition nahm beispielhaft Dehio 1926,
S. 125, ein, der die Gemälde der »Leinwand-Passion« Hans Holbein d.J. rundweg
absprach: Diese, »... wenn sie authentisch wären, (könnten) nur durch das psychologi-
sche Rätsel interessieren..., wie man roh, großsprecherisch und eigener Gedanken bar -
und dann mit einem Sprunge ein Holbein sein kann.«
34 Aus Gründen der Scharfzeichnung der Argumentation sei hier darauf verzichtet, auf den
möglichen Einfluß von Auftraggeberwünschen oder von Gestaltungstraditionen im
Zusammenhang mit den sicherlich nur zeitweilig ausgestellten »Fastentüchern«
einzugehen.
33 So erstmals von Maurer 1966, S. 451-454, vorgeschlagen und seither unter Annahme
einer Mitarbeit von Hans und Ambrosius Holbein bei Abendmahl und Geißelung über-
wiegend vertreten; siehe die den Literaturabgaben zu diesen Gemälden angehängten
Zuschreibungsvorschläge, S. 426—428.
36 So hat jüngst C. Müller 1998b, S. 169-180, unter Hinweis auf die Unterzeichnung von
Abendmahl und Geißelung, die er mit Holbein-Zeichnungen aus dem Ende des zweiten
Jahrzehnts des 16. Jahrhunderts vergleicht, erneut für die Mitarbeit des jungen Hans bei
der Entstehung zumindest eines Teils der »Leinwand-Passion« plädiert. Ausgeschlossen
ist dies angesichts der von Müller präsentierten Befunde sicherlich nicht, letztlich
beweisbar indes auch nicht: Der Duktus der Zeichnungen ist im Gegensatz zu den Unter-
zeichnungen in der Kennzeichnung der Einzelform durchwegs präziser und treffender,
doch zugleich weniger karikaturhaft. Daher hat Müller fraglos recht, wenn er auf die
grundsätzliche Problematik eines solchen Vergleichs von Zeichnung und Unterzeich-
nung hinweist.
37 Vgl. Ziermann 2001, S. 149-152, Abb. 92. Es handelt sich um eine Art Rollenbildnis des
Präzeptors des Antoniterklosters, Guido Guersi.
38 Vgl. Eberhard Ruhmer, Grünewald. Zeichnungen. Gesamtausgabe, Köln 1970, S.79, Kat.
Nr. II, Abb. 5, S. 86, Kat. Nr. XTV, Abb. 17, S. 87, Kat. Nr. XV, Abb. 16, S. 87, Kat. Nr. XVI,
Abb. 20, S. 92, Kat. Nr. XXIX, Abb. 34.
39 Hierzu zuletzt AK »Ein Schulmeister schilt vf beiden Seiten gemolt« 1997.
40 Dabei mögen sie sich durchaus in einem Schul- oder gar Werkstattzusammenhang mit
Hans Herbst befunden haben, wie die gewisse Typenverwandtschaft zwischen den Köp-
fen von Adam und Eva sowie den Heiligenköpfen nahelegt: Die Frauengestalten haben
ein von dichten, welligen Haarflechten gerahmtes, volles Gesicht mit hoher, sich nach
vorn wölbender Stirn, einen kleinen, etwas mokant wirkenden Mund und ein betontes
Kugelkinn. Die beiden Männerköpfe kennzeichnet eine lange, sehr gerade Nase, eine
voluminöse Unterlippe und ein markantes Kinn, dazu eine perückenartige Lockenfrisur.
Verwandt ist auch die mitunter simple, stellenweise indes ausgesprochen flotte Malweise,
die den Pinselstrich kaum vertreibt; ferner die strichelnde Gestaltung der Brauen bei den
Frauengestalten, schließlich die mit bloßem Auge sichtbare, die Formen nur sehr sum-
marisch fixierende Unterzeichnung. Hieraus ergibt sich jedoch keineswegs die Notwen-
digkeit, ein und dieselbe Hand am Werk zu sehen.
Schmid 1892, S. 32f, und Ganz 1912, S. 233, wollten bei den Heiligenköpfen und den
Stammeltern dieselben Modelle wiedererkennen. Gerade mit Blick auf das angebliche
Modell des Adam ist dies nicht ohne Komik, hatte man doch für den männlichen Hei-
ligen vielfach an Grünewalds Isenheimer Sebastian als Vorlage gedacht (siehe S. 105,
Anm. 30). Dieser hat aber keinerlei Ähnlichkeit mit dem Adam des Sündenfalls. So lehnte
auch Boerlin 1991, S. 18f, die Annahme, das Modell des Adam komme in irgendeinem
anderen Holbein-Werk nochmals vor, zu Recht strikt ab.
41 Sollte die zweite Annahme zutreffen, so dürfte wohl bereits der Anbieter Basilius Amer-
bach gegenüber betont haben, es handle sich um »erste Arbeiten«, die just aus diesem
Grunde so wenig mit dem späteren Holbein-OEuvre gemeinsam haben.
Holbein vor Holbein. Ein problematisches Frühwerk 105
Herbst wird in den Jahren 1517-19 wiederholt in Baseler Dokumenten genannt; seit Juli
1518 war er außerdem mit dem Altar für St. Maria Magdalena an den Steinen in Basel
beschäftigt; vgl. Lucas Wüthrich, Quellen zur Biographie des Malers Hans Herbst
(1470-1552); in: ZAK 35 (1978), S. 179-181.
Siehe S. 71, 83.
Siehe S. 90-93.
Siehe S.422^124.
Siehe S. 107-116,430f.
Siehe S. 106.
Einen entsprechenden Schluß zogen kürzlich auch Bätschmann/Griener 1997, S.7:
»Die Signatur deutet auf die Ausführung eines Auftrags für den Meister Hans Herbst.«
Siehe auch S. 121, Anm. 37,38.
Zu Meyers Biographie siehe S. 107f.
Inv. Nr. 308-309; siehe S. 428f.
His 1891, S. 60, schlug erstmals die bis heute gebräuchliche Benennung der beiden Heili-
gen mit dem jugendlichen Johannes Ev. und einer heiligen Jungfrau vor; seit Chamber-
lain 1913, Bd. 1,S. 37, wird in der Heiligen gelegentlich eine Darstellung Mariens gesehen.
Verschiedene Vorschläge sind auch zur Ableitung der beiden Figuren unterbreitet wor-
den. So wollte Ganz 1924, S. 94, in Grünewalds Heiligem Sebastian des Isenheimer Altars
die direkte Vorlage für den Baseler Heiligen erkennen (ebenso Stein 1929, S. 21 f; Waet-
zoldt 1938, S.83f; Reinhardt 1954/55, S.13f mit Anm. 12; ders. 1960b, S.27; ders.
1975/76, S. 167; ders. 1976, S.461 f; ders. 1982, S.257; Treu in AK Die Malerfamilie
Holbein in Basel i960, S. 172f; Salvini/Grohn 1971, S. 86; Wilhelm Fraenger, Mat-
thias Grünewald, München 1983, S. 162f; Rowlands 1985, S. 24, 125; Bushart 1987,
S.16).
Angesichts des Altersunterschieds zwischen Baseler Heiligem und Isenheimer Sebastian
wartete demgegenüber Hubert Schrade, Zur Frage der Grünewald-Selbstbildnisse; in:
Zeitschrift für bildende Kunst 59 (1925/26), S. 28-32, mit einer recht komplizierten
Erklärung auf: Da er in der Isenheimer Figur ein Grünewald-Selbstbildnis zu erkennen
glaubte, vermutete er, das Baseler Bild gehe auf eine schon zu Anfang des 16. Jahrhun-
derts von Hans Holbein d. Ä. angefertigte Porträtzeichnung zurück. Boerlin 1991, S. 18,
hingegen wies sinnvollerweise jeden porträtmäßigen Zusammenhang zwischen dem
männlichen Heiligen in Basel und dem Isenheimer Sebastian zurück: »So hat Grüne-
walds Sebastian z.B. eine kurze gedrungene Nase, Holbeins Heiliger dagegen eine
schmale, lange Nase: es handelt sich um zwei verschiedene Gesichter.«
Auf die traditionelle Holbein-Zuschreibung fixiert, sah Stein 1929, S. 21 f, bei der weib-
lichen Heiligen gar »... das Herkommen von der schwäbischen Plastik«, beispielhaft ver-
treten durch eine (allerdings nicht näher identifizierte) »... heilige Barbara... im Maxi-
milian-Museum in Augsburg« (ebenso Waetzoldt 1938, S. 83f; ders. 1958, S. 14, der
indes auch bei dem Baseler Heiligen sehr pauschal den Einfluß schwäbischer »bemalter
Altarplastik« erkennen wollte).
Inv. Nr. 303, 307; siehe auch S. 83f, 426-428.
Siehe S.428f die den Literaturangaben zu den Bildern angehängten Zuschreibungs- und
Datierungsvorschläge.
Burckhardt 1842, S. 5; Woltmann 1866, S. 146 (hier das Zitat); His 1880a, S.715; ders.
1908, S. 74, glaubten die beiden Bilder wegen der »Schärfeder Umrisse« noch in Augsburg
entstanden. Dem widersprach His 1871, S. 21 lf; ders. 1891, S.60, unter Hinweis auf die
angebliche Verwendung des gleichen Modells für die weibliche Heilige und für die 1517
datierte und sicherlich in Basel entstandene Eva des Sündenfalls (ebenso Chamberlain
1913, Bd. 1, S. 37f, der außerdem den männlichen Heiligen mit dem Baseler Adam in Ver-
bindung brachte; so auch Schmid 1930a, S. 34; Waetzoldt 1938, S. 83f; Klemm 1980,
S. 8). Die Entstehung der Heiligenköpfe in Basel wurde auch von der nachfolgenden For-
schung unisono vertreten.
Auch die gemäldetechnologischen Untersuchungsergebnisse liefern keine Anhalts-
punkte in der Zuschreibungs- und Datierungsfrage; die Unterzeichnung ist zu unspezi-
fisch, um sie mit irgendeinem anderen Holbein-Werk sicher in Verbindung bringen zu
können; der jüngste ermittelte Jahrring des aus Fichtenholz gefertigten Bildträgers der
gekrönten Heiligen entspricht dem Jahr 1507, doch angesichts der allseitigen Beschnei-
dung der Tafeln läßt dies keinen sicheren Schluß auf das tatsächliche Entstehungsjahr der
Malerei zu; siehe S.428f.
33 So erstmals Woltmann 1866, S. 163. Die Gegenposition nahm beispielhaft Dehio 1926,
S. 125, ein, der die Gemälde der »Leinwand-Passion« Hans Holbein d.J. rundweg
absprach: Diese, »... wenn sie authentisch wären, (könnten) nur durch das psychologi-
sche Rätsel interessieren..., wie man roh, großsprecherisch und eigener Gedanken bar -
und dann mit einem Sprunge ein Holbein sein kann.«
34 Aus Gründen der Scharfzeichnung der Argumentation sei hier darauf verzichtet, auf den
möglichen Einfluß von Auftraggeberwünschen oder von Gestaltungstraditionen im
Zusammenhang mit den sicherlich nur zeitweilig ausgestellten »Fastentüchern«
einzugehen.
33 So erstmals von Maurer 1966, S. 451-454, vorgeschlagen und seither unter Annahme
einer Mitarbeit von Hans und Ambrosius Holbein bei Abendmahl und Geißelung über-
wiegend vertreten; siehe die den Literaturabgaben zu diesen Gemälden angehängten
Zuschreibungsvorschläge, S. 426—428.
36 So hat jüngst C. Müller 1998b, S. 169-180, unter Hinweis auf die Unterzeichnung von
Abendmahl und Geißelung, die er mit Holbein-Zeichnungen aus dem Ende des zweiten
Jahrzehnts des 16. Jahrhunderts vergleicht, erneut für die Mitarbeit des jungen Hans bei
der Entstehung zumindest eines Teils der »Leinwand-Passion« plädiert. Ausgeschlossen
ist dies angesichts der von Müller präsentierten Befunde sicherlich nicht, letztlich
beweisbar indes auch nicht: Der Duktus der Zeichnungen ist im Gegensatz zu den Unter-
zeichnungen in der Kennzeichnung der Einzelform durchwegs präziser und treffender,
doch zugleich weniger karikaturhaft. Daher hat Müller fraglos recht, wenn er auf die
grundsätzliche Problematik eines solchen Vergleichs von Zeichnung und Unterzeich-
nung hinweist.
37 Vgl. Ziermann 2001, S. 149-152, Abb. 92. Es handelt sich um eine Art Rollenbildnis des
Präzeptors des Antoniterklosters, Guido Guersi.
38 Vgl. Eberhard Ruhmer, Grünewald. Zeichnungen. Gesamtausgabe, Köln 1970, S.79, Kat.
Nr. II, Abb. 5, S. 86, Kat. Nr. XTV, Abb. 17, S. 87, Kat. Nr. XV, Abb. 16, S. 87, Kat. Nr. XVI,
Abb. 20, S. 92, Kat. Nr. XXIX, Abb. 34.
39 Hierzu zuletzt AK »Ein Schulmeister schilt vf beiden Seiten gemolt« 1997.
40 Dabei mögen sie sich durchaus in einem Schul- oder gar Werkstattzusammenhang mit
Hans Herbst befunden haben, wie die gewisse Typenverwandtschaft zwischen den Köp-
fen von Adam und Eva sowie den Heiligenköpfen nahelegt: Die Frauengestalten haben
ein von dichten, welligen Haarflechten gerahmtes, volles Gesicht mit hoher, sich nach
vorn wölbender Stirn, einen kleinen, etwas mokant wirkenden Mund und ein betontes
Kugelkinn. Die beiden Männerköpfe kennzeichnet eine lange, sehr gerade Nase, eine
voluminöse Unterlippe und ein markantes Kinn, dazu eine perückenartige Lockenfrisur.
Verwandt ist auch die mitunter simple, stellenweise indes ausgesprochen flotte Malweise,
die den Pinselstrich kaum vertreibt; ferner die strichelnde Gestaltung der Brauen bei den
Frauengestalten, schließlich die mit bloßem Auge sichtbare, die Formen nur sehr sum-
marisch fixierende Unterzeichnung. Hieraus ergibt sich jedoch keineswegs die Notwen-
digkeit, ein und dieselbe Hand am Werk zu sehen.
Schmid 1892, S. 32f, und Ganz 1912, S. 233, wollten bei den Heiligenköpfen und den
Stammeltern dieselben Modelle wiedererkennen. Gerade mit Blick auf das angebliche
Modell des Adam ist dies nicht ohne Komik, hatte man doch für den männlichen Hei-
ligen vielfach an Grünewalds Isenheimer Sebastian als Vorlage gedacht (siehe S. 105,
Anm. 30). Dieser hat aber keinerlei Ähnlichkeit mit dem Adam des Sündenfalls. So lehnte
auch Boerlin 1991, S. 18f, die Annahme, das Modell des Adam komme in irgendeinem
anderen Holbein-Werk nochmals vor, zu Recht strikt ab.
41 Sollte die zweite Annahme zutreffen, so dürfte wohl bereits der Anbieter Basilius Amer-
bach gegenüber betont haben, es handle sich um »erste Arbeiten«, die just aus diesem
Grunde so wenig mit dem späteren Holbein-OEuvre gemeinsam haben.
Holbein vor Holbein. Ein problematisches Frühwerk 105