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https://doi.org/10.11588/diglit.19342#0316
französischen Colombes gewesen und erst nach deren Tod 1669 an Karl II. und damit in
die Royal Collection gelangt.
Die Erwähnung eines »... table with the picture of our Lorde appering to Mary Magda-
len« in den Sammlungsinventaren Heinrichs VIII. von 1542 und 1547 erfolgte ohne
Nennung des Künstlers und ist deshalb nicht mit Sicherheit auf das heute in Hampton
Court befindliche Bild zu beziehen; vgl. Millar 1963, S.61, sowie vgl. David Starkey
(Hg.), The inventory of King Henry VIII. Society of Antiquaries MS 129 and British
Library MS Harley 1419 (Reports of the Research Committee of the Society of Antiqua-
ries of London, 56), London 1998, S. 237, Nr. 10601.
182 Vgl. die den bibliographischen Angaben angehängten Zuschreibungsvorschläge, S.455.
183 Woltmann 1866a, S. 158; Irma und Gisela Richter (Hg.), Italienische Malerei der
Renaissance im Briefwechsel von Giovanni Morelli und Jean Paul Richter 1876-1891,
Baden-Baden 1960, S. 103; Stephens 1880, S. 128.
So versah Ernest Law in seinen Katalogen der Hampton Court-Sammlung von 1881 und
1898 die Holbein-Zuschreibung mit einem Fragezeichen (vgl. Law 1881, S. 200f,
Kat. Nr. 599; ders. 1898, S. 218f, Kat. Nr. 599).
184 Davies 1903, S. 98f, 218; Hueffer 1905, S. 52f.
185 Christoffel 1924, S. 123.
186 Adolph Bayersdorfer, Kunsthistorische Gesellschaft für photographische Publikatio-
nen 1 (1895), o.S.
187 Law 1898, S. 218f (hier die Zitate), ders., Holbein's pictures at Windsor Castle. Histori-
cally and critically described (Masterpieces of the Royal Collection), London u. a.O.
1901, S. 31 f; ders., The new authorised historical catalogue of the pictures & tapestries
in the King's collection at Hampton Court, London 1903, S. 52.
Law wollte in dem Gemälde das in den Inventaren Heinrichs VIII. genannte Bild erken-
nen. Eine Darstellung des »Noli me tangere« von Lambert Sustris (um 1515/20-nach
1560 oder um 1584), gleichfalls in der Royal Collection, schien Law unmittelbar auf die-
ses Gemälde zurückzugehen (ebenso Chamberlain 1913, Bd. 1, S. 97f).
188 E. Treu in AK Die Malerfamilie Holbein in Basel i960, S. 216.
189 Siehe S. 455 die den Literaturangaben zum Gemälde angehängten Zuschreibungs- und
Datierungsvorschläge.
190 Koegler 1909, S.40; ders., Hans Holbein d.J. Die Bilder zum Gebetbuch Hortulus
Animae, Basel 1943, S. 240f. Zu dem Metallschnitt vgl. C. Müller 1997, S.268,
Kat. Nr.80j.
191 Chamberlain 1913, Bd. 1, S. 95-98.
192 Schmid 1945, S.31.
193 Baldass 1911, S. 104; ders. 1961, S. 95; Knackfuss 1914, S. 136; Schmid 1924, S. 348; ders.
1927, o. S.; ders. 1945, S. 31; ders. 1948, S. 392 f.
194 Ganz 1912, S. 238 (hier das Zitat); ders. 1950, S. 207.
193 Schmid 1924, S. 348; Grossmann 1951b, S. 111; Grohn 1955, S. 32. Zu den »Icones« vgl.
C. Müller 1997, S. 285-301, Kat. Nr. 106-108.1-91; zu den »Triumphen« vgl. Row-
lands 1985, S. 223f, Kat. Nr. L. 13 A und B.
196 Chamberlain 1913, Bd. 1, S. 95-98; Strong 1979, S. 52.
197 Ganz 1950, S. 207.
198 Ganz 1950, S.207; ebenso Rowlands 1985, S. 61 f; Bätschmann/Griener 1997, S.144.
Zu Colombe siehe auch S. 273, Anm. 49.
Millar 1963, S.61, erwog gar eine Entstehung des Gemäldes 1523/24 in Frankreich selbst
(siehe S. 311, Anm. 181); ebenso Rowlands 1985, S. 130.
199 Von Borries 1988, S.129f.
200 Cox-Rearick 1995, S. 167, Nr. V-l.
201 Von Borries 1999, S. 163f.
Zu den weiteren, von von Borries genannten Werken vgl. Bushart 1987, S. 102-104
(Hans Hobein d. Ä., Votivbild des Ulrich Schwarz, 1508); Cox-Rearick 1995, S. 172-174,
Nr. V—5 (Fra Bartolomeos Verkündigung von 1515; auch dieses Gemälde befand sich ver-
mutlich bereits in der Sammlung Franz' L).
Von Borries 1999, S.163f, glaubte, auch die Vorlage für die Gesamtanlage des Schau-
platzes in einem weiteren Gemälde der Sammlung Franz' L, nämlich in dem heute im
Musee des Beaux-Art in Caen befindlichen »Büßenden Heiligen Hieronymus in der
Wüste« (vgl. Cox-Rearick 1995, S. 175f, Kat. Nr. V-8), gefunden zu haben: »Dort sah er
den etwas zurückgesetzten, die Mittelachse markierenden Baum, rechts vorn den mäch-
tigen, spärlich bewachsenen Felsklotz und nahe dem linken Rand ein weiteres vertikales
Gliederungsmotiv. Verwandtes auch in der Landschaft mit der tiefer liegenden weiten,
von fernen Bergzügen gerahmten Ebene, aus der sich nach links ein Hügel erhebt - bei
Holbein Golgatha.« Zumindest der die Bildmitte beherrschende Baum ist im Gemälde
in Hampton Court eine nachträgliche Zutat, vielleicht sogar von anderer Hand, siehe
S. 304.
52 Siehe S. 191-216, 256-274.
33 Das Gemälde ist zu Anfang der 1980er Jahre von John Fletcher, London, untersucht wor-
den. Er konnte bei den verwendeten Eichenbrettern den ältesten Jahrring auf das Jahr
1245, den jüngsten aufs Jahr 1451 datieren, was für die genaue zeitliche Ansetzung der
Entstehung des Gemäldes leider keinerlei Hilfestellung gibt. Bei der neuerlichen Prüfung
von Fletchers Meßergebnissen durch Peter Klein, Hamburg, konnte dieser die Datierung
bestätigen (briefliche Mitteilung vom 8. September 2000). Von dendrochronologischer
Seite nicht zu verifizieren war hingegen Fletchers aus der methodisch unzulässigen Ver-
mengung dendrochronologischer und kunsthistorischer Argumente beruhende Be-
hauptung, die für das Gemälde in Hampton Court verwendeten Eichenbretter stamm-
ten wie jene einer Reihe weiterer »Holbein-Bilder« aus ein und demselben Baum (»Tree
A«); siehe S. 308, Anm. 50. Fletcher 1982, S.43f; Fletcher/Tapper 1983, S. 89-93, hat-
ten eine Entstehung des »Noli me tangere« im Jahre 1526 in Antwerpen oder unmittel-
bar darauf in London vermutet.
34 Silver 1984, S. 204f, Kat. Nr. 11. Das Motiv taucht auch in Massys' Beweinung Christi im
Louvre wieder auf; vgl. Silver 1984, S. 212f, Kat. Nr. 17.
Max J. Friedländer, H. Pauwels, Early Netherlandish painting, Bd. 7: Quentin Massys,
Leiden/Brüssel 1971, S. 59, Kat. Nr. 1, Tafel 2. Massys hat das Motiv auch in weiteren Wer-
ken verwandt, wie seine Beweinung Christi durch Maria und Johannes im Louvre
bezeugt (ebd., S.61, Kat. Nr. 16, Tafel 21)
Baldass 1911, S. 104 (ebenso Schmid 1924, S. 348; Waetzoldt 1938, S. 100), hatte in dem
»... in eine gelbe Lichtflut getauchten Engel im Grabe Christi... eine letzte Reminiszenz
an Werke Grünewalds« erkennen wollen. Auch für Stein 1929, S. 216 (ebenso Pinder
1951, S. 48; Strieder i960, S. 242) spielten »... Venedig und Grünewald... hier ein letztes
Mal sättigend und verklärend in Holbeins Basler Malerei« eine Rolle. Auf mutmaßliche
Einflüsse venezianischer Malerei hatte bereits Zoege von Manteuffel 1920, S. 39, allge-
mein hingewiesen.
15 Leider hat Viola Pemberton-Pigott ihre in Basel vorgetragenen Beobachtungen bis heute
nicht publiziert. Ich bin ihr daher für die Bereitschaft dankbar, ihre Ergebnisse vor dem
Gemälde in Hampton Court mit mir zu diskutieren.
Bereits Millar 1963, S.61, hatte erstmals eine Reihe gemäldetechnologischer Beobach-
tungen mitgeteilt.
16 London, Victoria and Albert Museum, Inv. Nr. P 68 1920.
17 Siehe S. 327.
18 Aus inhaltlichen Gründen - wenn auch gänzlich hypothetisch - wollte Wilson 1996,
S. 135, 137, in Thomas More den Auftraggeber des Hampton Court-Gemäldes sehen:
»For his agonizing discipline of self-denial he could have had no better model than the
Noli Me Tangere«, denn Maria Magdalena sei das ».. .model par excellence of the tri-
umph of spirituality over carnality«.
19 Im Baseler Kabinett befinden sich die Bildniszeichnungen eines vornehmen Engländers
und seiner Frau (C. Müller 1996, S. 109, Kat. Nr. 160f), die in ihrer stilistischen und
technischen Gestaltung der Zeit von Holbeins erstem Englandaufenthalt zuzuweisen
sind. Blindgeritzte Linien deuten auf eine - verschollene - Gemäldeausführung; vgl. auch
AlNSWORTH 1990.
0 C. Müller 1996, S. 108, Kat. Nr. 158.
1 Vgl. Rowlands 1985, S.74,233 f, Kat. Nr. R. 25, sowie jüngst Buck 1997, S.330,332-335.
2 Vgl. Rowlands 1985, S. 82f, 137, Kat.Nr. 38 (Gisze), S. 137, Kat.Nr.37 (Wedigh), S. 137,
Kat.Nr. 39 (Reskimer), S.90,137f, Kat. Nr.40 (Cromwell).
312 Holbeins Gemälde. Der Künstler als Tafelmaler in Basel, 1515-32
die Royal Collection gelangt.
Die Erwähnung eines »... table with the picture of our Lorde appering to Mary Magda-
len« in den Sammlungsinventaren Heinrichs VIII. von 1542 und 1547 erfolgte ohne
Nennung des Künstlers und ist deshalb nicht mit Sicherheit auf das heute in Hampton
Court befindliche Bild zu beziehen; vgl. Millar 1963, S.61, sowie vgl. David Starkey
(Hg.), The inventory of King Henry VIII. Society of Antiquaries MS 129 and British
Library MS Harley 1419 (Reports of the Research Committee of the Society of Antiqua-
ries of London, 56), London 1998, S. 237, Nr. 10601.
182 Vgl. die den bibliographischen Angaben angehängten Zuschreibungsvorschläge, S.455.
183 Woltmann 1866a, S. 158; Irma und Gisela Richter (Hg.), Italienische Malerei der
Renaissance im Briefwechsel von Giovanni Morelli und Jean Paul Richter 1876-1891,
Baden-Baden 1960, S. 103; Stephens 1880, S. 128.
So versah Ernest Law in seinen Katalogen der Hampton Court-Sammlung von 1881 und
1898 die Holbein-Zuschreibung mit einem Fragezeichen (vgl. Law 1881, S. 200f,
Kat. Nr. 599; ders. 1898, S. 218f, Kat. Nr. 599).
184 Davies 1903, S. 98f, 218; Hueffer 1905, S. 52f.
185 Christoffel 1924, S. 123.
186 Adolph Bayersdorfer, Kunsthistorische Gesellschaft für photographische Publikatio-
nen 1 (1895), o.S.
187 Law 1898, S. 218f (hier die Zitate), ders., Holbein's pictures at Windsor Castle. Histori-
cally and critically described (Masterpieces of the Royal Collection), London u. a.O.
1901, S. 31 f; ders., The new authorised historical catalogue of the pictures & tapestries
in the King's collection at Hampton Court, London 1903, S. 52.
Law wollte in dem Gemälde das in den Inventaren Heinrichs VIII. genannte Bild erken-
nen. Eine Darstellung des »Noli me tangere« von Lambert Sustris (um 1515/20-nach
1560 oder um 1584), gleichfalls in der Royal Collection, schien Law unmittelbar auf die-
ses Gemälde zurückzugehen (ebenso Chamberlain 1913, Bd. 1, S. 97f).
188 E. Treu in AK Die Malerfamilie Holbein in Basel i960, S. 216.
189 Siehe S. 455 die den Literaturangaben zum Gemälde angehängten Zuschreibungs- und
Datierungsvorschläge.
190 Koegler 1909, S.40; ders., Hans Holbein d.J. Die Bilder zum Gebetbuch Hortulus
Animae, Basel 1943, S. 240f. Zu dem Metallschnitt vgl. C. Müller 1997, S.268,
Kat. Nr.80j.
191 Chamberlain 1913, Bd. 1, S. 95-98.
192 Schmid 1945, S.31.
193 Baldass 1911, S. 104; ders. 1961, S. 95; Knackfuss 1914, S. 136; Schmid 1924, S. 348; ders.
1927, o. S.; ders. 1945, S. 31; ders. 1948, S. 392 f.
194 Ganz 1912, S. 238 (hier das Zitat); ders. 1950, S. 207.
193 Schmid 1924, S. 348; Grossmann 1951b, S. 111; Grohn 1955, S. 32. Zu den »Icones« vgl.
C. Müller 1997, S. 285-301, Kat. Nr. 106-108.1-91; zu den »Triumphen« vgl. Row-
lands 1985, S. 223f, Kat. Nr. L. 13 A und B.
196 Chamberlain 1913, Bd. 1, S. 95-98; Strong 1979, S. 52.
197 Ganz 1950, S. 207.
198 Ganz 1950, S.207; ebenso Rowlands 1985, S. 61 f; Bätschmann/Griener 1997, S.144.
Zu Colombe siehe auch S. 273, Anm. 49.
Millar 1963, S.61, erwog gar eine Entstehung des Gemäldes 1523/24 in Frankreich selbst
(siehe S. 311, Anm. 181); ebenso Rowlands 1985, S. 130.
199 Von Borries 1988, S.129f.
200 Cox-Rearick 1995, S. 167, Nr. V-l.
201 Von Borries 1999, S. 163f.
Zu den weiteren, von von Borries genannten Werken vgl. Bushart 1987, S. 102-104
(Hans Hobein d. Ä., Votivbild des Ulrich Schwarz, 1508); Cox-Rearick 1995, S. 172-174,
Nr. V—5 (Fra Bartolomeos Verkündigung von 1515; auch dieses Gemälde befand sich ver-
mutlich bereits in der Sammlung Franz' L).
Von Borries 1999, S.163f, glaubte, auch die Vorlage für die Gesamtanlage des Schau-
platzes in einem weiteren Gemälde der Sammlung Franz' L, nämlich in dem heute im
Musee des Beaux-Art in Caen befindlichen »Büßenden Heiligen Hieronymus in der
Wüste« (vgl. Cox-Rearick 1995, S. 175f, Kat. Nr. V-8), gefunden zu haben: »Dort sah er
den etwas zurückgesetzten, die Mittelachse markierenden Baum, rechts vorn den mäch-
tigen, spärlich bewachsenen Felsklotz und nahe dem linken Rand ein weiteres vertikales
Gliederungsmotiv. Verwandtes auch in der Landschaft mit der tiefer liegenden weiten,
von fernen Bergzügen gerahmten Ebene, aus der sich nach links ein Hügel erhebt - bei
Holbein Golgatha.« Zumindest der die Bildmitte beherrschende Baum ist im Gemälde
in Hampton Court eine nachträgliche Zutat, vielleicht sogar von anderer Hand, siehe
S. 304.
52 Siehe S. 191-216, 256-274.
33 Das Gemälde ist zu Anfang der 1980er Jahre von John Fletcher, London, untersucht wor-
den. Er konnte bei den verwendeten Eichenbrettern den ältesten Jahrring auf das Jahr
1245, den jüngsten aufs Jahr 1451 datieren, was für die genaue zeitliche Ansetzung der
Entstehung des Gemäldes leider keinerlei Hilfestellung gibt. Bei der neuerlichen Prüfung
von Fletchers Meßergebnissen durch Peter Klein, Hamburg, konnte dieser die Datierung
bestätigen (briefliche Mitteilung vom 8. September 2000). Von dendrochronologischer
Seite nicht zu verifizieren war hingegen Fletchers aus der methodisch unzulässigen Ver-
mengung dendrochronologischer und kunsthistorischer Argumente beruhende Be-
hauptung, die für das Gemälde in Hampton Court verwendeten Eichenbretter stamm-
ten wie jene einer Reihe weiterer »Holbein-Bilder« aus ein und demselben Baum (»Tree
A«); siehe S. 308, Anm. 50. Fletcher 1982, S.43f; Fletcher/Tapper 1983, S. 89-93, hat-
ten eine Entstehung des »Noli me tangere« im Jahre 1526 in Antwerpen oder unmittel-
bar darauf in London vermutet.
34 Silver 1984, S. 204f, Kat. Nr. 11. Das Motiv taucht auch in Massys' Beweinung Christi im
Louvre wieder auf; vgl. Silver 1984, S. 212f, Kat. Nr. 17.
Max J. Friedländer, H. Pauwels, Early Netherlandish painting, Bd. 7: Quentin Massys,
Leiden/Brüssel 1971, S. 59, Kat. Nr. 1, Tafel 2. Massys hat das Motiv auch in weiteren Wer-
ken verwandt, wie seine Beweinung Christi durch Maria und Johannes im Louvre
bezeugt (ebd., S.61, Kat. Nr. 16, Tafel 21)
Baldass 1911, S. 104 (ebenso Schmid 1924, S. 348; Waetzoldt 1938, S. 100), hatte in dem
»... in eine gelbe Lichtflut getauchten Engel im Grabe Christi... eine letzte Reminiszenz
an Werke Grünewalds« erkennen wollen. Auch für Stein 1929, S. 216 (ebenso Pinder
1951, S. 48; Strieder i960, S. 242) spielten »... Venedig und Grünewald... hier ein letztes
Mal sättigend und verklärend in Holbeins Basler Malerei« eine Rolle. Auf mutmaßliche
Einflüsse venezianischer Malerei hatte bereits Zoege von Manteuffel 1920, S. 39, allge-
mein hingewiesen.
15 Leider hat Viola Pemberton-Pigott ihre in Basel vorgetragenen Beobachtungen bis heute
nicht publiziert. Ich bin ihr daher für die Bereitschaft dankbar, ihre Ergebnisse vor dem
Gemälde in Hampton Court mit mir zu diskutieren.
Bereits Millar 1963, S.61, hatte erstmals eine Reihe gemäldetechnologischer Beobach-
tungen mitgeteilt.
16 London, Victoria and Albert Museum, Inv. Nr. P 68 1920.
17 Siehe S. 327.
18 Aus inhaltlichen Gründen - wenn auch gänzlich hypothetisch - wollte Wilson 1996,
S. 135, 137, in Thomas More den Auftraggeber des Hampton Court-Gemäldes sehen:
»For his agonizing discipline of self-denial he could have had no better model than the
Noli Me Tangere«, denn Maria Magdalena sei das ».. .model par excellence of the tri-
umph of spirituality over carnality«.
19 Im Baseler Kabinett befinden sich die Bildniszeichnungen eines vornehmen Engländers
und seiner Frau (C. Müller 1996, S. 109, Kat. Nr. 160f), die in ihrer stilistischen und
technischen Gestaltung der Zeit von Holbeins erstem Englandaufenthalt zuzuweisen
sind. Blindgeritzte Linien deuten auf eine - verschollene - Gemäldeausführung; vgl. auch
AlNSWORTH 1990.
0 C. Müller 1996, S. 108, Kat. Nr. 158.
1 Vgl. Rowlands 1985, S.74,233 f, Kat. Nr. R. 25, sowie jüngst Buck 1997, S.330,332-335.
2 Vgl. Rowlands 1985, S. 82f, 137, Kat.Nr. 38 (Gisze), S. 137, Kat.Nr.37 (Wedigh), S. 137,
Kat.Nr. 39 (Reskimer), S.90,137f, Kat. Nr.40 (Cromwell).
312 Holbeins Gemälde. Der Künstler als Tafelmaler in Basel, 1515-32