L' arte: rivista di storia dell'arte medievale e moderna — 22.1919

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LUCIA LOPRESTI

cando quasi del tutto l'esistenza del proprio mezzo
nelle difficili dimostrazioni e nei ragionamenti
ponderati; e neppure indulge alla moda dei pro-
fumati complimenti iniziali da rivolgersi ai lettori.

Han domandato a Boschini una cosa che rias-
sume e compendia tutta la sua vita: « praticar le
maniere degli autori e distinguer l'ima dall'altra ».
Egli ripensa al lungo e sottile studio d'indagine
che gli è costata una tale conoscenza e dubita di
poterla largire a parole. Tuttavia . comincia bru-
scamente: « dirò... che due cose in questo caso
son necessarie, la prima che è la più essenziale
è il saper intendere il buono e distinguerlo dal
non buono, la seconda è il conoscere (per così
dire) il carattere degli autoii, cioè, a dire la ma-
niera dell'operare ».

Conviene a noi di cominciare ad esaminare dalla
coda questo estratto di esperienza pittoresca:
perchè nelle sue ultime pagine appunto il nostro
autore assurge alla trattazione astratta delle parti
essenziali della pittura.

Disegno, colorito, invenzione: in questa sim-
bolica trinità (la trinità tradizionale del resto)
si riassume per Boschini tutta la sapienza della
sua arte. E ognuno degli elementi che la compon-
gono si intreccia cogli altri e vi sbocca per la unità
inscindibile di una visione artistica unilaterale.

Come si sviluppa la posizione estetica di Marco
Boschini da queste generali considerazioni? È
questa una domanda legittima ed opportuna ormai.

Ebbene, vedremo che non si può ascrivere Bo-
schini ad una determinata e precisa setta teorica,
che non si può designare nettamente lo schema
delle sue convinzioni. A momenti egli pronuncia
frasi che, pure stillanti uno strano sapore di indi-
viduale interpretazione, si possono scambiare per
quelle d'un naturalista convinto; a momenti,
quando noi siamo vicini ad includerlo nella casella
di una classificazione, egli la sfugge ripetendo una
sentenza rigidamente accademica, o gettando un
insondabile grido di enorme audacia desiderativa.
Ecco: egli parla del disegno e la prima sua defi-
nizione è questa: « poiché il disegno è la base e il
fondamento di quest'arte meravigliosa, devo da
questo principiare a discorrere ». Frase abusata,
assioma rispettato fin dai primi ragionatori d'arte.
Ma più avanti, pur avendo l'aria di confermare la
definizione, egli nota: « Alcuni credono che il di-
segno consista solamente nei lineamenti, ma io
dico che i lineamenti sono ben sì necessari al di-
segno, ma bisogna valersene come fà lo scrittore
della ialsa riga ... poiché la pittura vuole essere
rappresentata tenera, pastosa, e senza terminazione
come il naturale dimostra ».

Dunque il disegno non è più quello consacrato
dalla concezione vasariana, è una terminazione

del colore pastoso e liquido del colore tizianesco.
Bene: ma ecco che mentre noi godiamo a questo
indizio di felice intuizione stilistica, una piccola
doccia ci raffredda con quel come il naturale di-
mostra.

Se noi seguitassimo a cercare di parola in pa-
rola attraverso tutta l'opera boschiniana, la frase
rivelatrice di una preparata stratificazione teo-
rica, ci aspetterebbero sempre gli sbalzi e le av-
vicendate delusioni di cui abbiamo avuto un esem-
pio durante la lettura di questo breve tratto.

Non ci pensiamo più, dunque, a una definitiva
e tagliente classificazione del fenomeno boschi-
niano, ma piuttosto cerchiamo di penetrarne lo
spirito per quanto ci è possibile, e di riviverne gli
elementi a ricomporre nella nostra memoria i
tratti significativi di un tipo singolare.

* * *

Proseguendo la dissertazione sul disegno, Bo-
schini tocca del chiaroscuro.

Egli ne riconosce la necessità: ma afferma che
« ciò al colpo del pennello s'aspetta nel colorire
artificiosamente il naturale »; e aggiunge: « sicché
senza il colorito non resta perfezionato il disegno ».

È questa frase una delle luci che più chiaramente
illuminano la figura del Nostro. Abbiamo visto
che il disegno nella sua trionfante astrazione,
nel suo predominio assoluto, non esiste per l'ar-
tista veneto. Esistono appena le linee dei contorni;
ma ora anche il chiaroscuro non è più un risultato
degli accidenti della forma che possono essere resi
evidenti dal segno, è la conseguenza del capriccio
Luminoso che beve in maniera diversa la sostanza
delle materie figurate; sicché senza il pennello non
possono rendersi gli aspetti del chiaroscuro.

Con una indifferenza sovrana è accennata poi
da Boschini la questione tanto dibattala dalla
sottilizzante pedanteria accademica, se l'esempio
delle perfette statue antiche serva al disegno di
più eletto stimolo che non il semplice studio della
natura.

Egli sorride ai diversi argomenti addotti dal-
l'uno e dall'atrio partito, e con una alzata di spalle
esclama: Ma i pittori veneziani han colto i migliori
frutti dell'arte e della natura e hanno così stupe-
fatto il mondo! Boschini è morto dunque alle sotti-
gliezze logiche e agli assillanti problemi teorici.
Egli gode e si meraviglia ai prodigi di colore e di
forma che il pennello traccia sveltamente sulla
tela: ed è un sentimento così fatto, espresso colle
più infantili capriole secentesche che gli fa batter
le mani, più in giù, sugli artifìci dello scorcio.

Oh Dio! dov'è andata a finire la posata e asse-
stata trattazione che noi ci aspettavamo da questa
solenne tripai tizione degli elementi di pittura?
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