Instytut Sztuki (Warschau) [Editor]; Państwowy Instytut Sztuki (bis 1959) [Editor]; Stowarzyszenie Historyków Sztuki [Editor]: Biuletyn Historii Sztuki (32.1970)

BfZNSDSH

Toteż sporo miejsca poświęca zagadnieniu gene-
zy portretu XVII i XVIII w., wyraźnie odróżniając
jego najistotniejsze elementy stylowe od sztuki baro-
ku (s. 10—11). Podstawowym stwierdzeniem jest teza,
że portret ten rodzi się w specyficznych warunkach
dawnej Rzeczypospolitej z jej wielonarodowościową
ludnością, różnych wyznań i różnych tradycji z nimi
związanych. „Byłoby błędem metodycznym odrywanie
tych dzieł (to jest portretu ukraińskiego) od analo-
gicznych dzieł polskich” (s. 57). Kultura dawnej Rze-
czypospolitej szlacheckiej, a także niektórych ziem
pogranicznych (nie tylko Mołdawii czy Siedmiogrodu,
ale nawet Ziemi Lubuskiej z jej trumiennymi por-
tretami) kształtowała się wspólnie. Magnateria (w tak
ogromnej mierze pochodzenia rusko-litewskiego)
i szlachta, mieszczanie polscy, niemieccy, ruscy,
ormiańscy, kler łaciński, unicki i prawosławny —
żyjąc w tym samym państwie i ulegając jego zna-
miennemu ustrojowi — nurzają się w tej samej fali
elementów ujemnych i dodatnich, wyrosłych ze
wspólnej gleby. Wszelkie próby rozdzielenia wspólnie
wypracowanej tradycji i jej formy także w sztuce —
musiałyby prowadzić albo do mistyki krwi, albo do
jałowych sporów o „jakieś pierwszeństwo” w przej-
mowaniu „przodujących” form kultury zachodniej.
Bielecki śledzi tezy Dobrowolskiego o roli portretu
dworskiego czasów Batorego w powstawaniu schematu
kompozycyjnego „sarmackiego portretu”, a także in-
teresuje się portretem trumiennym i zagadnieniem
„pompa funebris” jako elementem rozprzestrzeniania
się zapotrzebowania na portret wśród szlachty i po-
tem innych stanów. Wskazuje także na dłużej utrzy-
mujący się- na Ukrainie schemat średniowiecznego
portretu fundacyjnego, w którym fundator czy fun-
datorka dzierżą w rękach model cerkwi. Schemat
ten — znany w polskim portrecie fundacyjnym go-
tyckim — wcześnie u nas zanika — na ziemiach ru-
skich trwa o wiele dłużej jeszcze w XVII i XVIII w.
Myślę, że warto tu wspomnieć o roli Lwowa w
kształtowaniu się portretu „sarmackiego”, podejrze-
wam bowiem (tak jak Mańkowski), że tutaj właśnie
dokonało się przejście od krakowskiego portretu
dworskiego do „sarmackiego”. Że portret był 'na tych
ziemiach szczególnie ważny społecznie — wynika ze
znanych statutów Solikowskiego dla cechu malarzy
lwowskich. Za szczególnie głęboko zakorzenionym
interesem dla portretu przemawia — jak mi się wy-
daje fakt — że na tych ziemiach jeszcze w XIX w.
pojawiają się w cerkwiach bojkowskich portrety fun-
dacyjne chłopskie, które pamiętam z dawnego Mu-
zeum Nacjonalnego Ukraińskiego we Lwowie. Opisa-
ny przez Bieleckiego portret małżeństwa Żemełków
z r. 1747, portret chłopa z polskimi napisami należy
do pierwszych — jak myślę — objawów przejścia
portretu „w lud”.
„Portret sarmacki” posiada charakterystyczne ce-
chy, pięknie opisywane przez autora przy omawianiu
poszczególnych obrazów. Mam tu na myśli specyficz-
ną hieratyczność postaci, wynikającą nie tylko z for-

my stroju polskiego czy kozackiego. Chodzi tu o łą-
czenie pewnych usiłowań realistycznego ujęcia twarzy
osoby portretowanej z szerokim, pompatycznym i de-
koracyjnym ujęciem stroju, jego bogatej ornamentyki
kwiatowej czy geometrycznej. Powoduje to płaskość
i dekoracyjną płaszczyznowość układu kompozycyjne-
go, w którym niekiedy głowa wygląda na „doklejo-
ną”, jakby pochodzącą „z innej parafii”. Sporo miej-
sca poświęca Bielecki opisom kolorystycznym, pod-
kreślając niejednokrotnie technikę kładzenia farb po-
dobną jak w ikonach. Wydaje mi się, że łączy się
z tym specyficzny „światłocień” naszych portretów.
Cień określa formę, ale nie nurza jej w atmosferze
otoczenia, jak we współczesnych dziełach baroku.
Jest jakby wynikiem nie światła, ale podziału pła-
szczyzny obrazu na ciemne i jasne partie, coś tak,
jak w ludowych drzeworytach.
Pragnę zwrócić uwagę na jeszcze jeden moment
nie zauważony przez autora, który podniosłem swego
czasu w recenzji książki Dobrowolskiego. Portret
fundacyjny — Bielecki daje jego świetne przykłady
(il. na s. 90 portret Leontija Swiczki, na s. 92 Bohda-
na Chmielnickiego, dodać mógłbym liczne portrety na
ikonach łemkowskich z Janem Sobieskim) — był na
ogół malowany na konkretne zamówienie i tym sa-
mym unikatowy. Natomiast portrety magnackie i oso-
bistości oficjalnych — były malowane en masse dla
galerii „przodków” w zamkach i pałacach magna-
ckich, dworach szlacheckich spokrewnionych z daną
osobistością, dla klasztorów, urzędów grodzkich
i miejskich etc. Są to dzieła często o wiele bardziej
schematyczne, repliki i kopie czy produkty pracy se-
ryjnej. Dlatego interesujące rysy realizmu w pracach
tamtych zacierają się tutaj coraz bardziej: bogata
szata, atrybut, herb czy napisy — znaczą więcej niż
sama postać, redukowana do „symbolu”. Należy
więc — jak myślę — różnicować portrety zależnie
ód ich „społecznej” roli.
Dla polskiego czytelnika jest pewną rewelacją ma-
teriał Bieleckiego z końca XVIII i początków XIX w.
dotyczący portretów szlachty ukraińskiej pochodzenia
kozackiego. Przetrwały w nich dłużej niż na ziemiach
polskich (szczególnie w portretach lewobrzeżnej
Ukrainy) schematy „sarmackie”. Byłoby rzeczą inte-
resującą zastanowić się nad historycznymi przyczyna-
mi tego zjawiska. Polacy — po utracie niepodległo-
ści — gwałtownie zrywają z tradycją szlacheckiej
Rzeczypospolitej, która doprowadziła ich do kata-
strofy rozbiorów. Na lewobrzeżu dawne tradycje ma-
ją chyba związek z dumą odrębnego pochodzenia tej
szlachty, która swój społeczny awans wywalczyła
ongiś w walce wyzwoleńczej kozaczyzny.
Takich partii pobudzających do myślenia jest
w dziele Bieleckiego wiele — trudno je wszystkie
w krótkiej relacji zreferować. Należy stwierdzić, że
praca winna znaleźć się w każdej polskiej bibliotece
prowadzącej dział sztuki. Jest bowiem niezbędna dla
wszystkich badających sztukę dawnej Rzeczypospo-
litej.