Instytut Sztuki (Warschau) [Hrsg.]; Państwowy Instytut Sztuki (bis 1959) [Hrsg.]; Stowarzyszenie Historyków Sztuki [Hrsg.]: Biuletyn Historii Sztuki (32.1970)

(KRONIKA STOWARZYSZENIA HISTORYKÓW SZTUKI

stylu katalogowym odcień twier-
dzący. W wydanym parę lat temu
zbiorze prac Walickiego Złoty wid-
nokrąg obraz piotrkowski znalazł
się też w szeregu dzieł przypisywa-
nych pracowni Czarnych.
Wydaje się zrozumiałe, że obraz
piotrkowski, pokryty całkowicie
grubą warstwą przemalowań, nie
mógł stać się przedmiotem szcze-
gółowego opracowania. Przemalo-
wania te jednak nie zmieniły cał-
kowicie jego oryginalnej kompo-
zycji i nie pozbawiły właściwych
mu cech stylowych. Cechy te upo-
ważniły do próby datowania oraz
hipotetycznego określenia prowe-
niencji artystycznej obrazu. Trudno
jednak z tymi wypowiedziami po-
lemizować, bo w zasadzie dotyczą
one „innego” dzieła, a w każdym
razie nie oryginalnej jego formy.
Pozostawiły jednak ślad w litera-
turze fachowej, należy się więc do
nich ustosunkować.
Dziś po usunięciu przemalowań
stwierdzić trzeba, że obraz piotr-
kowski nie ma żadnych związków
ani warsztatowych, ani stylowych
z Zaśnięciem bodzentyńskim. Jeśli
w całości kompozycji czy nawet w
jakimś szczególe można by je do-
strzec, to dlatego, że wynikają one
z tego samego typu ikonograficzne-
go i szerzej pojętej atmosfery sty-
lowej tego czasu.
Obraz piotrkowski przedstawia
scenę Zaśnięcia Najświętszej Panny
Marii (Dormitio, Transitus Beatae
Yirginis Mariae); pośrodku na
pierwszym planie klęczy Maria ze
złożonymi do modlitwy rękoma, wo-
kół niej zgromadzeni Apostołowie,
powyżej scena Wniebowzięcia:
Chrystus i Maria w chmurach uno-
szonych przez anioły.
Typ ikonograficzny, do którego
należy obraz (tzw. Zaśnięcie bez
łoża), pojawił się ok. poł. XV w.
w Niemczech południowych i wkrót-
ce został przeszczepiony na teren
środowiska krakowskiego, gdzie zna-
lazł swój najdoskonalszy wyraz
w dwóch wybitnych dziełach: ołta-
rzu Mariackim Wita Stwosza i w
tablicy środkowej tryptyku z Bo-
zentyna. W latach następnych, spo-
pularyzowany, stał się jednym z
częściej powtarzanych tematów w
plastyce polskiej 1. poł. XVI w.
Pierwotnie obraz piotrkowski
był nieco większy. Obecnie jego wy-
sokość wynosi 283 cm, szerokość
180 cm. Malowany jest temperą tłu-
stą na zaprawie kredowej, tło i
nimby złotem płatkowym położo-
nym na glinkę bolusową. Podobra-
zie oryginalne (w czasie prac kon-
serwatorskich obraz przeniesiono


U. 4. Piotrków Trybunalski, kościół
famy. Fragment obrazu Zaśnięcia
N.P.M. (Fot. K. Kowalska)

na płytę wiórową) składało się
z sześciu desek lipowych starannie
dobranych, bez sęków, opracowa-
nych gładko z pozostawieniem śla-
dów zacięcia dłutem w postaci płyt-
kich żłobin widocznych w niektó-
rych partiach desek. Złocony i po-


II. 5. M. Schongauer, fragment Za-
śnięcia N.P.M. (Repr. wg M. Lehrsa)

lerowany ornament tła — przepla-
tająca się wić roślinna o dość su-
chym rysunku liści wyrastających
z łodyg — wykonany został odręcz-
nie rylcem, a nie powielony za po-
mocą patronu. Nimby wykonano
cyrklem. Obraz niemal całkowicie
zachowany w swej oryginalnej po-
staci ujawnia rysunek i podmalów-
kę w miejscach przetarć i przemyć.
Rysunek prawie wszędzie, poza for-
mami zupełnie drobnymi, wykona-
ny jest grubą malarską kreską
przygotowującą kompozycję w dość
sumaryczny sposób do ostatecznego
opracowania. Na zasadniczy kolor
szat i partii ciała malarz nałożył
laserunki, a odpowiednio nimi mo-
delując, wydobył przestrzenność u-
kładów fałd i bezbłędną bryłowa-
tość głów. Szczegóły wykańczał
szybkimi pociągnięciami cienkiego
pędzelka. Rozróżnił karnacje po-
szczególnych twarzy w zależności od
ich wieku: twarze młodsze mają
koloryt chłodny — jasny, starsze
ciepły, ciemny z zaznaczonymi głę-
boko oczodołami i bruzdami na za-
padniętych policzkach. Źródło świa-
tła artysta umieścił przed obra-
zem po stronie prawej i zgodnie
z tym założeniem koncentrował cie-
nie i rozjaśnienia na grzbietach fałd
i twarzach, bliki w oczach, na ustach,
na kosmykach włosów i spiralnie
skręconych lokach. Podkreślił czer-
nią lewą połowę kręgów na nim-
bach, zaznaczając w ten sposób gra-
nicę cienia.
Malarz operował zasadniczo czte-
rema dominującymi kolorami: czer-
wienią, ciemnym błękitem, zgniłą
zielenią i bielą, kładąc je w po-
szczególnych partiach obrazu bez
■\yiQkszych zmian natężenia i skom-
plikowanych odcieni. Centralna po-
stać Marii otrzymała suknię (nie-
gdyś) złoconą, laserowaną, z wzo-
rem czerwonym, w ogólnej tonacji
ciemną, biały szal oraz ciemnobłę-
kitny płaszcz. Wokół Marii zgrupo-
wał dwa kolory. Po jej prawej ręce
położył czerwień (płaszcz Jana)
przechodzącą przez laserunki czer-
wone na podszewce szaty wierzch-
niej Marii i rozkładającą się sze-
roką plamą na płaszczu Piotra.
Drobniejsze partie czerwieni roz-
proszył artysta na krańcach kom-
pozycji. Podobnie grupował zieleń
obejmującą Marię przy jej lewym
boku, powtarzając ten kolor w sza-
cie Jana i dużej płaszczyźnie płasz-
cza Apostoła klęczącego po lewej
stronie. Te same zielenie znajduje-
my w drobnych akcentach, podob-
nie jak czerwień, na krańcach kom-
pozycji. Biel rozmieścił malarz sy-
metrycznie w stosunku do ośrodka
kompozycji — jasnego akcentu sza-

102