DOI Artikel:
Kronika stowarzyszenia historyków sztuki
DOI Artikel:Puciata, Maria: Obraz Zaśnięcia Matki Boskiej w kościele farnym w Piotrkowie trybunalskim
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.47895#0111
KRONIKA STOWARZYSZENIA HISTORYKÓW SZTUKI
U. 6. Piotrków Trybunalski, kościół
famy. Fragment obrazu Zaśnięcia
N.P.M. (Fot. W. Górski)
la, kładąc ją na księgach, gronosta-
jowym kołnierzu Apostoła po pra-
wej stronie, a po lewej na płaszczu
Apostoła z rękoma złożonymi do
modlitwy. Uzupełniającymi i wiążą-
cymi poszczególne plamy barwne
są: kolor żółty, zgaszony jasny kra-
plak i laserunki czerwone na żół-
tym, żółte na czerwieni.
Analiza warsztatu, a tym sa-
mym bliższe zapoznanie się z po-
szczególnymi formami malarskimi
omawianego dzieła, pozwala na
stwierdzenie, że obraz został wy-
konany przez dwóch artystów. Ręka
mistrza tworzy postacie pierwszo-
i drugoplanowe i być może scenę
Wniebowzięcia, natomiast mniej
wprawnemu malarzowi należy przy-
pisać postacie ostatniego szeregu,
stanowiące niejako górną krawędź
kompozycji. I tu i tu zasady postę-
powania z tworzywem malarskim,
zasady budowania form światłocie-
niem oraz ogólny sposób kształtowa-
nia są zbliżone, a inaczej namalowa-
ne zostały szczegóły. Mniej precy-
zyjnie opracował uczeń twarze. Brak
w tych partiach obrazu łagodnych
przejść między cieniem a światłem,
brak rozróżnienia układów poszcze-
gólnych loków i kosmyków. Włosy
jednolitą nieomal masą zakrywają
czoła i opadają ciężkimi rurkowa-
tymi zwojami na ramiona.
Obraz zbudowany jest na zasa-
dzie podziału trójczłonowego z sil-
nym zaakcentowaniem osi piono-
wej. Oś ta przebiega wyraźnie po-
środku obrazu przez główkę aniołka
usytuowanego między postaciami
Marii i Chrystusa w scenie Wnie-
bowzięcia i trafia na górne i dolne
rozwidlenie szala przykrywającego
postać Marii. Głowa Marii staje się
w tym układzie punktem central-
nym kompozycji, w którym krzy-
żują się: oś podłużna i przekątne
obrazu zamykające grupy postaci
w kształty zbliżone do form regu-
larnych trójkątów. Mimo wyraź-
nych tendencji do przestrzegania
geometrycznej zasady budowy obra-
zu wyczuwa się w kompozycji pe-
wien brak równowagi, która za-
chwiana została przede wszystkim
na skutek ucięcia obrazu. Okaleczo-
no lewą stronę kompozycji. Brak
obecnie wyraźnego akcentu, jasnej
w kolorze stopy klęczącego Apo-
stoła, która pierwotnie stanowiła
zamknięcie lewego narożnika. W
narożniku tym ponadto znajdował
się zapewne portret lub tarcza z
herbem fundatora. Brak też równo-
ważącej obie strony obrazu jasnej
fałdy, którą tworzyła wywinięta
poła płaszcza św. Piotra w naroż-
niku prawym. Nieco większe w ska-
li, pełnoplastyczne postacie Marii
i Piotra tworzą zwartą, dobrze za-
komponowaną, samodzielną grupę,
mieszczącą się w niezależnej od
reszty obrazu, prawidłowo zbudo-
wanej przestrzeni. Różnica, którą
można zauważyć między sposobem
malowania tej grupy, a potrakto-
waniem cofniętej w głąb spłaszczo-
nej postaci Apostoła klęczącego po
lewej stronie — sugeruje przy-
puszczenie, że autor opierał się nie
na jednym, lecz na dwóch przy-
najmniej pierwowzorach. Na razie
tylko jeden z nich odnaleziono. Jest
to znana grafika Schongauera ze
sceną Zaśnięcia Marii, datowana na
lata siedemdziesiąte XV w., kopio-
wana w wersji odwróconej przez
Izraela van Meckenem i w wersji
identycznej przez Wacława z Oło-
muńca w 1481 r., a wykorzystywa-
na przez malarzy i snycerzy na te-
renie całej Europy północnej. U nas
w zaawansowanym już XVI w. ko-
rzystał z niej między innymi Lenc
z Kitzingen i twórca Zaśnięcia Ma-
rii ze zbiorów Towarzystwa Nauko-
wego Poznańskiego.
Mistrz Zaśnięcia piotrkowskiego
wybrał jedną tylko postać z całości
kompozycji — Apostoła klęczącego
po lewej stronie. Skopiował ją z su-
mienną dokładnością, upraszczając
oczywiście i prymitywizując formy.
Zmienił nieco układ fałd płaszcza,
zmarszczył dodatkowo tkaninę na
plecach i skręcił luźno w oryginale
rozsypane włosy w cztery rurko-
wate loki opadające na kark (ten
szczegół jest istotny dla dalszych
rozważań). Pogrubił rysy twarzy i
unosząc ku górze brew na skośnym
okiem (co uzasadnia gest pochyle-
nia głowy) nadał twarzy, mimo-
woli zapewne, wyraz nieco demo-
niczny. Niezależnie od tego na ja-
kim pierwowzorze opierał się ma-
II. 7. Warszawa, Muzeum Narodo-
we. Fragment obrazu Zaśnięcia
N.M.P. dawniej w zb. A. Kolasiń-
skiego. (Fot. K. Kowalska)
103
U. 6. Piotrków Trybunalski, kościół
famy. Fragment obrazu Zaśnięcia
N.P.M. (Fot. W. Górski)
la, kładąc ją na księgach, gronosta-
jowym kołnierzu Apostoła po pra-
wej stronie, a po lewej na płaszczu
Apostoła z rękoma złożonymi do
modlitwy. Uzupełniającymi i wiążą-
cymi poszczególne plamy barwne
są: kolor żółty, zgaszony jasny kra-
plak i laserunki czerwone na żół-
tym, żółte na czerwieni.
Analiza warsztatu, a tym sa-
mym bliższe zapoznanie się z po-
szczególnymi formami malarskimi
omawianego dzieła, pozwala na
stwierdzenie, że obraz został wy-
konany przez dwóch artystów. Ręka
mistrza tworzy postacie pierwszo-
i drugoplanowe i być może scenę
Wniebowzięcia, natomiast mniej
wprawnemu malarzowi należy przy-
pisać postacie ostatniego szeregu,
stanowiące niejako górną krawędź
kompozycji. I tu i tu zasady postę-
powania z tworzywem malarskim,
zasady budowania form światłocie-
niem oraz ogólny sposób kształtowa-
nia są zbliżone, a inaczej namalowa-
ne zostały szczegóły. Mniej precy-
zyjnie opracował uczeń twarze. Brak
w tych partiach obrazu łagodnych
przejść między cieniem a światłem,
brak rozróżnienia układów poszcze-
gólnych loków i kosmyków. Włosy
jednolitą nieomal masą zakrywają
czoła i opadają ciężkimi rurkowa-
tymi zwojami na ramiona.
Obraz zbudowany jest na zasa-
dzie podziału trójczłonowego z sil-
nym zaakcentowaniem osi piono-
wej. Oś ta przebiega wyraźnie po-
środku obrazu przez główkę aniołka
usytuowanego między postaciami
Marii i Chrystusa w scenie Wnie-
bowzięcia i trafia na górne i dolne
rozwidlenie szala przykrywającego
postać Marii. Głowa Marii staje się
w tym układzie punktem central-
nym kompozycji, w którym krzy-
żują się: oś podłużna i przekątne
obrazu zamykające grupy postaci
w kształty zbliżone do form regu-
larnych trójkątów. Mimo wyraź-
nych tendencji do przestrzegania
geometrycznej zasady budowy obra-
zu wyczuwa się w kompozycji pe-
wien brak równowagi, która za-
chwiana została przede wszystkim
na skutek ucięcia obrazu. Okaleczo-
no lewą stronę kompozycji. Brak
obecnie wyraźnego akcentu, jasnej
w kolorze stopy klęczącego Apo-
stoła, która pierwotnie stanowiła
zamknięcie lewego narożnika. W
narożniku tym ponadto znajdował
się zapewne portret lub tarcza z
herbem fundatora. Brak też równo-
ważącej obie strony obrazu jasnej
fałdy, którą tworzyła wywinięta
poła płaszcza św. Piotra w naroż-
niku prawym. Nieco większe w ska-
li, pełnoplastyczne postacie Marii
i Piotra tworzą zwartą, dobrze za-
komponowaną, samodzielną grupę,
mieszczącą się w niezależnej od
reszty obrazu, prawidłowo zbudo-
wanej przestrzeni. Różnica, którą
można zauważyć między sposobem
malowania tej grupy, a potrakto-
waniem cofniętej w głąb spłaszczo-
nej postaci Apostoła klęczącego po
lewej stronie — sugeruje przy-
puszczenie, że autor opierał się nie
na jednym, lecz na dwóch przy-
najmniej pierwowzorach. Na razie
tylko jeden z nich odnaleziono. Jest
to znana grafika Schongauera ze
sceną Zaśnięcia Marii, datowana na
lata siedemdziesiąte XV w., kopio-
wana w wersji odwróconej przez
Izraela van Meckenem i w wersji
identycznej przez Wacława z Oło-
muńca w 1481 r., a wykorzystywa-
na przez malarzy i snycerzy na te-
renie całej Europy północnej. U nas
w zaawansowanym już XVI w. ko-
rzystał z niej między innymi Lenc
z Kitzingen i twórca Zaśnięcia Ma-
rii ze zbiorów Towarzystwa Nauko-
wego Poznańskiego.
Mistrz Zaśnięcia piotrkowskiego
wybrał jedną tylko postać z całości
kompozycji — Apostoła klęczącego
po lewej stronie. Skopiował ją z su-
mienną dokładnością, upraszczając
oczywiście i prymitywizując formy.
Zmienił nieco układ fałd płaszcza,
zmarszczył dodatkowo tkaninę na
plecach i skręcił luźno w oryginale
rozsypane włosy w cztery rurko-
wate loki opadające na kark (ten
szczegół jest istotny dla dalszych
rozważań). Pogrubił rysy twarzy i
unosząc ku górze brew na skośnym
okiem (co uzasadnia gest pochyle-
nia głowy) nadał twarzy, mimo-
woli zapewne, wyraz nieco demo-
niczny. Niezależnie od tego na ja-
kim pierwowzorze opierał się ma-
II. 7. Warszawa, Muzeum Narodo-
we. Fragment obrazu Zaśnięcia
N.M.P. dawniej w zb. A. Kolasiń-
skiego. (Fot. K. Kowalska)
103