Instytut Sztuki (Warschau) [Hrsg.]; Państwowy Instytut Sztuki (bis 1959) [Hrsg.]; Stowarzyszenie Historyków Sztuki [Hrsg.]: Biuletyn Historii Sztuki (32.1970)

KRONIKA STOWARZYSZENIA HISTORYKÓW SZTUKI

U. 1. Michał Willmann, Porwanie Prozerpiny, ok. 1655—56 r. Muzeum
Śląskie we Wrocławiu. (Fot. E. Witecki)


U. 2. Józef Heintz St., Porwanie Prozerpiny, po 1590 r. Gemdldegalerie
Alte Meister w Dreźnie. (Fot. Staatl. Museen, Dresden)


ny dla cesarza („Pro Sacra Maiest.
ipiinxit Josephus Heintz C. A.”) i że,
być może, obraz ten widział obda-
rowany (,,observ(atum) argument-
em)”), co wobec żywych kontak-
tów politycznych księcia wiirtem-
berskiego z cesarzem jest wielce
prawdopodobne.
Obraz Willmanna, choć nosi wy-
raziste cechy jego stylu, wyróżnia
się odrębnością na tle oeunre lu-
biążskiego mistrza, który tylko wy-

jątkowo, w kilku obrazach, podej-
mował tematykę mitologiczną. Jego
związek bowiem z kontrreformacyj-
ną działalnością śląskich cystersów
wynikał nie tylko z odpowiednich
umów i kontraktów, ale przede
wszystkim związał Willmanna z za-
mówieniem cysterskim charakter
jego temperamentu artystycznego;
najpełniej wypowiadał się przecież
Willmann w tematach martyrolo-
gicznych epopei, stwarzając baroko-

we theatrum męki cielesnej za
„świętą wiarę katolicką”. Ponadto
zaś — gdyby kompozycja Porwania
Prozerpiny była jego własną inwen-
cją — mielibyśmy z pewnością o-
braz ponurego gwałtu, a nie tak
zrównoważony w zasadzie układ i
sposób przedstawienia.
Opowieść o Prozerpinie, mit po-
siadający wiele znaczeń i trawersa-
cji literackich, znany jest w sztuce
XVI w. najczęściej w transpozycji
Owidiusza, który, opierając się
głównie na sycylijskiej wersji (w
redakcji Nikandryna z Kolofonu)
umiejscawia akcję na Sycylii. To
odniesienie do poezji aleksandryj-
skiej nadało legendzie erotyczną
motywację: porwanie dziewiczej
Prozerpiny nastąpiło za sprawą We-
nus, zniecierpliwionej, że ostała się
ona dotychczas strzałom Amora.
Taką właśnie pointę zawiera podpis
pod sztychem Kiliana: „Innictos ce-
dere... novit Amor”. Prócz trakto-
wania tematu jako ilustracji kolej-
nego triumfu Wenus wyróżnić moż-
na, najogólniej, dwa inne znaczenia.
Scena Porwania Prozerpiny jest u-
ogólnieniem jednego z ludowych
obrzędów ślubnych (aktualnych je-
szcze np. na Peloponezie). Odczytać
ją też można jako przypomnienie
prawa natury, nieodmiennie umie-
rającej jesienią i zmartwychwstają-
cej wiosną — jak Prozerpina wra-
cająca co roku z krainy umarłych
do matki Demeter; to rozumienie
mitu znajduje swe odbicie zarówno
w obrzędach kultów agrarnych, jak
i w rytach żałobnych. (Jedność tej
dwoistości przybrała kształt literac-
ki u Tomasza Manna w opisie na-
rzeczeństwa i wesela biblijnego Jó-
zefa). Dla arystokratycznych mece-
nasów rudolfińskiej sztuki wszakże
najbardziej atrakcyjna była chyba
warstwa miłosnej przygody, zawar-
ta w fabule mitu.
W większości przedstawień te-
matu w sztuce XVI w. łączono dwie,
następujące po sobie sceny: porwa-
nie Prozerpiny na rydwan przez
Plutona i wstrzymywanie pojazdu
przez nimfę źródła Cyane, koło Sy-
rakuz, gdzie Pluton wjeżdżał do
podziemi. Czasem porwaniu asystu-
ją Atena i Diana (za wersją Eury-
pidesa), próbujące odebrać Plutono-
wi zdobycz. Samo porwanie też by-
wa bardzo różnie ukazywane, w za-
leżności od wzoru literackiego (lub
ikonograficznego). Istotny dla nas
jest wniosek, że Heintz wyodrębnił
z fabuły sam motyw porwania, nie
wprowadzając wątku Cyane oraz,
że zgodnie z tekstem Owidiusza nie
wprowadził postaci Ateny, Diany i
Wenus (występujących np. w poe-

392