Instytut Sztuki (Warschau) [Hrsg.]; Państwowy Instytut Sztuki (bis 1959) [Hrsg.]; Stowarzyszenie Historyków Sztuki [Hrsg.]: Biuletyn Historii Sztuki (32.1970)

KRONIKA STOWARZYSZENIA HISTORYKÓW SZTUK

II. 3. Łukasz Kilian St., Porwanie Prozerpiny., miedzioryt wg obrazu J. Heintza, 1605 r. Fot. Narodnź Gale-
rie v Praze)


zji orfickiej); rydwan zaś — za naj-
starszą wersją sycylijską i Owidiu-
szem — uniósł w powietrze.
Na obrazie Heintza towarzyszki
Prozerpiny gromadzą się nad brze-
giem jeziora Pergus, którego wody
„las wieńczy”; ich wdzięczne, nagie
postacie wpisane są w symetryczny
półokrąg wypełniający dolną część
kompozycji. Symetryczność tej czę-
ści podkreślają stojące po Obu stro-
nach skrajne postacie i drzewa.
Półkole dolnych grup figuralnych
za/mytka w górnej części płótna,
wśród obłoków, czwórka galopują-
cych koni — „grzywy na wiatr pod-
dane i wygięte szyje” — zaprzężo-
na w rydwan Plutona. Bóg podzie-
mi wciąga do wozu Prozerpinę, któ-
ra wyciągając rękę do dwu towa-
rzyszek gubi przed chwilą zebrane
kwiaty. Pośrodku kompozycji, po-
między dolnym i górnym łańcuchem
postaci, lśni tafla wody jeziora, na
którego odległym brzegu widnieją
zarysy budowli, pewnie miasta Hen-
na. Koloryt obrazu zasadza się na
chłodnym lśnieniu perłowych tonów
aktów, współgrających z zimną,
jasną zielenią drzew i seledynowy-
mi światłami wody; ciemnymi ak-

centami są jedynie sierści galopują-
cych koni. Warto może podnieść, że
koloryt obrazu Heintza bliski ijest —
zapewne przypadkowo — określe-
niem samego Owidiusza: „Comme
les Grecs — Guide est encore plus
accessible a la luminosite, aux re-
flets, d l’eclat du blanc, qu’aux cou-
leurs contrastees” (S. Viarre, L’ima-
ge et la pensee dans les Metamor-
phoses d’Ouide, Paris 1964, s. 74).
Obraz Willmanna w stosunku do
miedziorytu Kiliana jest zreduko-
wany o ucięty lewy brzeg kompo-
zycji, której elementy poza tym roz-
mieszczone są identycznie. Wolno
przypuszczać, że odwrócenie ukła-
du musiało nawet odpowiadać Will-
mannowi, bo umożliwiło galop za-
przęgu w kierunku z lewej ku pra-
wej stronie kompozycji, co podno-
siło dynamikę tego ruchu zgodnie
z regułami malarstwa barokowego;
tak, jak właściwym dla manierysty
Heintza było zahamowanie jakby
owego galopu, kierowanego ku le-
wej stronie óbrazu. Różnice tkwią
w szczegółach opracowania poje-
dynczych postaci. Postacie kobiece
Willmanna są bardziej przesłonięte
szatami, ich fryzury mniej kun-

sztownie splecione; odmienna nieco
roślinność pierwszego planu — wy-
sokie trzciny — ma zapewne ureal-
nić miejsce sceny rozgrywającej się
nad brzegiem jeziora. Różnica naj-
ważniejsza, a mianowicie brak w
obrazie Willmanna wód jeziora,
zdaje się być wtórna: intensywne
przemycie, jakiemu poddano płótno
w czasie dawniejszej „konserwacji”
musiało zniszczyć laserunkowe trak-
towany plan środkowy, tak jak zni-
szczyło obłoki, czytelnie dziś zaled-
wie w zarysach. Z pewnością nato-
miast uległa przeobrażeniu jedna
postać kobieca, choć i ta pozostała
w układzie wierna graficznemu
wzorowi: siedząca po lewej stronie
kobieta, wystrojona w kapelusz z
rajerami, naszyjnik i kolczyki z pe-
reł, przeistoczyła się z towarzyszki
bogini we współczesną, pewnie zna-
ną malarzowi damę.
O ile zestawienie układów kom-
pozycyjnych obrazów Heintza i Will-
manna każę je uważać za niemal
identyczne, o tyle w sposobie trak-
towania materii malarskiej wystę-
pują ewidentne różnice. Chodzi tu
nie tylko o oczywistą odmienność,
jaka musi dzielić malarza maniery-

393