Instytut Sztuki (Warschau) [Hrsg.]; Państwowy Instytut Sztuki (bis 1959) [Hrsg.]; Stowarzyszenie Historyków Sztuki [Hrsg.]: Biuletyn Historii Sztuki (32.1970)

KRONIKA STOWARZYSZENIA HISTORYKÓW SZTUKI

II. 4. Palma Vecchio, Kąpiel Diany, ok. 1525 r. Kunsthistorisches Mu-
seum w Wiedniu. (Fot. wg G. Gombosi)


stycznego od twórcy barokowego,
odmienność wyrażoną już w samej
technice malowania: porcelanowej,
krystalicznej fakturze linearnego o-
ibrazu Heintza i uwidaczniających
ślad pędzla, swobodnych pociągnię-
ciach zacierających kontury lase-
runków Willmanna. Przy porówny-
waniu obu dzieł należy natomiast
podnieść istotną różnicę wynikającą
iż faktu, że Willmann, powtarzając
tak wiernie kompozycję dbcego o-
brazu, malując więc jakby jego ko-
pię, nie poddał się w najmniejszym
stopniu stylowi Heintza. Grafika Ki-
liana przekazała przecież Willman-
nowi precyzyjnie sposób kształto-
wania i modelowania bryły, jakimi
posługiwał się Heintz. Malarz śląs-
ki z przekazu tego nie skorzystał,
i to — można powiedzieć — wbrew
własnemu interesowi: nie posiadał
bowiem biegłości ukazywania ko-
biecego aktu, z jaką aż do rutyny
sprawnie operował Heintz, i dlate-
go widać w jego dziele pewne po-
tknięcia rysunkowe. Tak więc, mi-
mo, że pozy figur powtarzają Heint-
•zowy wzór — malowane są one tak,
jak miał je zwyczaj malować Will-
mann. Bryły ciał kobiet nie są ry-
sunkowo modelowane, nie tworzą
zamkniętych, odcinających się po-
wierzchni ; swobodne pociągnięcia
pędzla czynią je mniej polerowany-
mi, sprawiają wrażenie — w prze-
ciwieństwie do bezkostnych ciał
Heintza — bardziej umięśnionych
'(chociaż proporcje są te same). Tak
'zgodne z regułami malarstwa ma-
nieryistów, wyrafinowane przez
swą teatralność, „roślinne” gesty
rąk w obrazie Heintza — u Will-
manna uległy, przez brak „orna-

mentalnego” ich wykańczania, u-
proszczeniu, stały się bardziej na-
turalne. Wyciągnięte, obejmujące
czy zbierające kwiaty dłonie pozo-
stały jednoznaczne w swej wymo-
wie, ale ich forma jest właśnie
mniej cyzelowana. Podobna suma-
ryczność widoczna jest w traktowa-
niu roślinności, którą Heintz malo-
wał jeszcze z precyzją „botanicz-
nych” upodobań malarzy renesansu.
Również koloryt śląskiego Por-
wania Prozerpiny naznaczony jest
wyraziście piętnem stylu Willman-
na, tym bardziej, że przekaz gra-
ficzny niczego w tej mierze nie
wskazywał. Kompozycję kolorysty-
czną płótna buduje charaktery-
styczna dla Willmanna harmonia
brązów, przechodzących od głęboko
brunatnych do jaśniejących złocis-
tymi ugrami. Nieliczne plamy czer-
wieni (rozwiany płaszcz Plutona i
dziewczyny po prawej) to znów
owa intensywna, cynobrowa, ciepła
w tonie czerwień Willmanna. Par-
tie jasne, białe karnacje ciał czy
sierść białego konia, cieniuje nie-
bieskawy, miejscami srebrzysty la-
serunek, dobrze znany z innych ak-
tów malarza. Cały układ barwny
scala bardzo mocno czerwony grunt,
liczący się w obrażie tak laserun-
kowe malowanym, oraz czerwona
poświata wokół Plutona, rzucająca
refleksy na grupy figuralne.
Założyliśmy, że Willmann nie
znał oryginału Heintza, choć nie
należy możliwości takiej wykluczać;
przypuszcza się bowiem, że w cza-
sie pobytu w Pradze (ok. 1653—55)
zapoznał się on ze zbiorami galerii
Rudolfa. Jeśli by tak było — tym
bardziej podnieść trzeba siłę indy-

widualności Willmanna, którego nie
poruszyła fascynująca przecież poe-
tyka księżycowych świateł obrazu
Heintza, przydająca jego przedsta-
wieniu istotnie „boskiego” blasku.
Jakkolwiek istnieje obraz Hein-
tza o bardzo zbliżonym do Porwa-
nia Prozerpiny układzie kompozy-
cyjnym (Diana i Akteon, Wiedeń,
Kunsthistorisches Museum), i cho-
ciaż jego obraz drezdeński prezen-
tuje wszelkie znamiona własnego
stylu — można przypuścić, że nie
jest on pierwszym w łańcuchu po-
wtórzeń. Heintz, pracujący przecież
we Włoszech szereg lat, pozostawał
w środowisku, które powszechnie
podejmowało tematy mitologiczne,
a w szczególności owidiuszowskich
Metamorfoz. Porwanie Prozerpiny
Heintza, stanowiące właściwie sce-
ne de bain, ukazuje wpływy mi-
strzów weneckich, którzy, od cza-
sów Tycjana, często stosowali sze-
rokie, fryzowe kompozycje figural-
ne. W omawianym dziele oddziały-
wanie malarstwa weneckiego kon-
kretyzuje się w zbieżnościach po-
między niektórymi jego postaciami,
a obrazem Kąpiel Diany, mallowa-
jnym przez Palma Vecchio ok. 1525
ir. (Wiedeń, Kunsthistorisches Mu-
seum). Są nimi: dziewczyna czeszą-
ca włosy po kąpieli, wsparta na
łokciu postać półleżąca oraz dziew-
czyna stojąca (w obu obrazach po
■lewej stronie), podnosząca nad gło-
wą prawe ramię, lewym podtrzy-
mująca fałdy tkaniny. Chociaż i dla
obrazu Palma Vecchio znaleziono
wzory poszczególnych póz postaci
kobiecych — nie zmienia to faktu,
że chyba w tym kręgu należałoby
■szukać ewentualnych wzorów dla
HeintzoWskiego Porwania.
Porównując różne ujęcia Porwa-
nia Prozerpiny malowane przez L.
iSustrisa, Rubensa i Rembrandta —
iP. Franki przeciwstawił w swym
wnikliwym artykule („Oud Hol-
land’”, 1938) odmienne korzystanie
przez tych trzech artystów z wąt-
ków antycznych, a co za tym idzie
■— odmienne (wbrew podobnym za-
łożeniom kompozycyjnym) realizacje
malarskie. Wynika stąd, że dzieło
Rubensa, malowane w latach 1637—
38, ma więcej wspólnego z obrazem
Sustrisa, powstałym w Italii ok.
1565 r., aniżeli z bliższym mu chro-
nologicznie (ok. 1632 r.) dziełem
Rembrandta. Różnice te objaśnia
autor tym, że dla Rembrandta wąt-
ki antyczne były rzeczywistymi wąt-
kami o ludzkich losach, charakte-
rach; sprowadzał on antyk do naj-
surowszej rzeczywistości, by następ-
nie, poprzez rozszerzanie skali u-
czuć, poprzez ukazywanie również
ciemnych stron człowieka, obdarzyć

394