Instytut Sztuki (Warschau) [Editor]; Państwowy Instytut Sztuki (bis 1959) [Editor]; Stowarzyszenie Historyków Sztuki [Editor]: Biuletyn Historii Sztuki (32.1970)

KRONIKA STOWARZYSZENIA HISTORYKÓW SZTUKI

antyk „nową, wewnętrzną głębią”.
Natomiast dla Sustrisa antyk był
ideałem wytwornego zrównoważe-
nia i heroizaćji. Podobnie teatral-
ność póz w obrazie Rubensa mieści
się jeszcze doskonale w owym „o-
świeconym” ujędiu antyku, charak-
terystycznym dla późnego wieku
XVI.
Wydaje się, że powyższy przy-
kład różnic w prezentacji mitu o
Prozenpinie da się objaśnić dodat-
kowo współczynnikiem dworskości.
I Sustris i Heintz (a również Will-
mann) tworzą swe Porwania w krę-
gu mecenatu dworskiego; stąd wy-
wodzi się — wbrew treści obrazów,
którą jest Wszak gwałt — ich sie-
lankowość, idylliczność. Stąd wywo-
dzi się gładkość aktów kobiecych,
wytworność ich gestów, zdradzają-
cych, że są to wyrafinowane panie
dworu „przebrane” za dziewczęta
greckie (tak, jak później będą się
przebierać za pasterki). Chyba właś-

nie ów czynnik dworski tłumaczy
ograniczenie w tych obrazach roli
pejzażu, któremu tyle miejsca po-
święca Owidiusz w swych strofach:
zarówno bowiem w wyobraźni za-
mawiaj ącego-odbiorcy, jak i w wi-
zji malarskiej temat mitologiczny
krystalizował się przede wszystkim
w wątku bogów i ich orszaków.
Czy widz miał się z nimi identyfi-
kować czy tylko porównywać —
nie ma oczywiście większego zna-
czenia.
Powszechnie znane upodobania
wielu panujących do tematyki mi-
tologicznej można chyba ponadto

obyczajowej. W renesansowym i
manierystycznym zwłaszcza odczu-
ciu antyku poczynania i historie bo-
gów olimpijskich były teatralnymi
zabawami w ludzi, w ich dramaty
i radości; były więc działaniem
konwencjonalnym, w najlepszym
razie symbolicznym. Narzuca się

analogia z obyczajem dworskim,
którego etykieta, ceremoniał pozoro-
wały rzeczywiste odruchy, gesty i
poczynania. Nic zatem dziwnego, że
cesarz Rudolf wynagrodził Heintza
sowicie i polecił powtórzyć Porwa-
nie Prozerpiny, i że dla jakiegoś
ambitnego szlachcica śląskiego po-
wtórzył je raz jeszcze barokowy,
religijny malarz Willmann. Zesta-
wienie ruldolfińskiej i śląskiej Pro-
zerpiny jest nie tylko jeszcze jed-
nym przykładem związków sztuki
Śląska z ośrodkiem praskim. Jest
ponadto ogólniejszym przykładem
wagi i znaczenia, jakie miewał w

mysł kompozycyjny. W omawianym
przypadku odmienność epok stylo-
wych zdeterminowała różnice po-
między obrazem tak bardzo manie-
rystycznym i obrazem tak baroko-
wym, jak Heintza i Willmanna; nie
naruszyła natomiast uznanej przez
nich za doskonalą inrentio.

Objaśnić pewną zbieżnością natury historii malarstwa nowożytnego po-

ANDRZEJ RYSZKIEWIOZ

SEBASTIAN MAJEWSKI - MALARZ POLSKI XVII W. WE WŁOSZECH

(Streszczenie referatu wygłoszonego na

zebraniu naukowym Oddziału

Warszawskiego w dniu 25.11.1970 r.)

Całkowicie pominięty przez pol-
ską historię sztuki, a nie włączony
do dziejów malarstwa włoskiego —


II. 1. Sebastian Majewski, Msza
pontyfikalna św. Berarda, 1623 r.
Teramo, katedra. (Fot. A. Broż)

Sebastian Majewski pozostawił pa-
mięć o swych dokonaniach tylko w
regionalnej literaturze abrużkiej.
Żył bowiem i działał w środkowych
Włoszech, ściślej mówiąc w Abru-
zjli, w jednym z jej głównych o-
środków, mieście Teramo.
Urodzony ok. 1585—90 w Wyszo-
grodzie, był synem mieszczan Łu-
kasza i Katarzyny. Ale z czasem,
jak wielu przybyszom z odległych,
nieco egzotycznych, krajów — do-
dano mu bardziej „godną” genealo-
gię, uznano za potomka rodu szla-
checkiego, który już w XV w. rze-
komo osiadł w Italii. Nie było to
prawdą. W 1606 r. Majewski wy-
zwolony 'został na towarzysza w ce-
chu krakowskim. Jego nauczycie-
lem był, działający w Lublinie, Sta-
nisław Szczerbie, skromny malarz
znany dziś tylko z malowideł z 1618
r., wchodzących w skład ołtarza
św. Anny w kościele parafialnym
w Końskowoli pod Puławami. To
dzieło wykaże, co swemu mistrzowi
Majewski zawdzięczał. Nasz malarz
■ukształtował się bowiem w środo-
wisku krakowskim (w którym od
1598 działał już Dolabella) i prze-
jął wiele jego rysów, które z łatwo-
ścią dadzą się odszukać we wczes-
nej fazie twórczości artysty w Wło-
szech.

Po 1606 r. Majewski udał się —
pewnie- zgodnie ze zwyczajem wę-
drówek czeladniczych, których tra-


II. 2. Sebastian Majewski, Sw. Be-
rard przywraca wzrok niewidome-
mu, 1623 r., Teramo, katedra (Fot.
A. Broż)

395