DOI Heft:
Nr. 3-4
DOI Artikel:Waźbiński, Zygmunt: Le siècle de Titien. Gravures venitiennes de la Renaissance: Maastricht 17.11.02-16.02.03; Brugia 01.03.-26.05.03
DOI Seite / Zitierlink:https://doi.org/10.11588/diglit.49354#0420
410
Zygmunt Waźbiński
W sekcji II - zgromadzono niewielkie miedzio-
ryty Giulia Campagnoli zestawiając je często z pod-
kładami rysunkowymi, a więc z obiektami mającymi
duże znaczenie dla historii pejzażu weneckiego
(o czym m.in. świadczy ich obecność w zbiorach we-
neckich XVI w., udokumentowana w inwentarzach
Marcantonia Michiela). Autor katalogu, moim zda-
niem, zbyt surowo ocenił maleńki Pejzaż z dwoma
drzewami na tle budynków (12 x 17 mm.) Domenica
Campagnoli, uznając go za dzieło anonimowego ar-
tysty (il. 1). Większość badaczy uważa go bowiem za
dzieło autorskie oraz za pierwszy „czysty" pejzażjaki
powstał w środowisku weneckim.
Van der Sman, który wiele uwagi poświecił tre-
ściom eksponowanych obiektów, czuł się równie
bezradnym — podobnie jak biografowie Giorgiona
(np. Burza) - kiedy próbował wyjaśnić sens słynnej
Alegorii Snu Marcantonia Raimondiego
Kluczowe znaczenie dla wizji grafiki weneckiej
posiada sekcja III poświęcona Tycjanowi, a ściślej
drzeworytnikom, którzy współpracowali z artystą.
Monumentalne dzieła - jak np. Ofiarowanie Izaaka
(90 x 106 mm) czy Klęska wojsk faraona podczas
przeprawy przez Czerwone Morze (121 x 219 mm)-
mogły powstać dzięki połączeniu kilku drewnianych
płyt: w pierwszym przypadku 4, w drugim - 12.
Proces „rozrastania się" graficznych kompozy-
cji ilustruje historia Pochodu triumfalnego Wiary
(39 x 276 mm). Uderza nas, co zauważył także van
der Swam, znakomite opanowanie rysunku przez
Tycjana, jego znajomość - i to już około roku 1510
- wzorów wypracowanych przez Rafaela i Michała
Anioła.
Do największych osiągnięć technicznych twór-
ców grawitujących wokół Tycjana należy zaliczyć
światłocieniowe drzeworyty Ugo da Carpi (Św. Hie-
ronim czyniący pokutę, il. 2); są one próbą połącze-
nia rysunku, grafiki i malarstwa.
W sekcji IV, którą van der Swan nazwał sztuką
„nowej generacji malarzy-grafików", na czoło wy-
bija się twórczość dwóch manierystów: Andrea
Schiavone (5 sztuk) oraz Giovanniego Battisty Fran-
co (4 grafiki oraz rysunki). Umieszczenie na wysta-
wie akwaforty Parmigianina przedstawiającej
Złożenie do grobu tłumaczy się ogromnym sukce-
sem parmeńskiego wirtuoza w środowisku wenec-
kim2. Jego siła oddziaływania jest porównywalna do
tej jaką odegrała sztuka Michała Anioła. Przekonuje
o tym słynna akwaforta Giovanniego Battisty Fran-
ca przedstawiająca scenę Biczowania Chrystusa.
2 . Ugo da Carpi, wg. Tycjana, Św. Hieronim
czyniący pokutę, drzeworyt kolorowy,
160 x 98 mm., Albertina, Wiedeń
Sekcja V - zawiera publikacje graficzne księga-
rzy weneckich z 2. poł. XVI w. Są to albumy z anto-
logiami portretów, scen bitewnych, ilustracji
przyrodniczych, scen obyczajowych, festynów i po-
chodów. Dzieła te, pod względem jakości artystycz-
nej ustępują znacznie realizacjom 1. poł. wieku. Stały
się produktem masowym i tanim. Ich odbiorcami była
przede wszystkim Europa środkowa i wschodnia.
Obraz grafiki weneckiej XVI w., jaki nakreślony
został przez autora dwóch wspomnianych wystawach
niderlandzkich pokazuje środowisko weneckie w cie-
kawym świetle: od Mantegni i Durera, poprzez
„pointilism" Giulia Campagnoli i Marcantonia Ra-
imondiego do monumentalnych realizacji Tycjana.
Wykazuje, że Wenecja była, obok Rzymu, jednym
z głównych ośrodków grafiki włoskiej.
Problemem otwartym pozostaje ocena grafiki
weneckiej ostatniej ćwierci XVI w. To znaczy okre-
su, który nastąpił po wielkiej katastrofie etnicznej
z przełomu lat 1575/77. Van der Sman, podobniejak
Michael Bury3 i inni wcześniejsi badacze, uznał ten
2 Parmigianino e il manierismo europeo, opr. L. Fornari
Schianchi i S. Ferino-Pagden, Galleria Nazionale w Par-
mie i Kunsthistorisches Museum w Wiedniu 2003.
3 M BURY, The Print in Italy 1550-1620, London 2001,
s.174-175.
Zygmunt Waźbiński
W sekcji II - zgromadzono niewielkie miedzio-
ryty Giulia Campagnoli zestawiając je często z pod-
kładami rysunkowymi, a więc z obiektami mającymi
duże znaczenie dla historii pejzażu weneckiego
(o czym m.in. świadczy ich obecność w zbiorach we-
neckich XVI w., udokumentowana w inwentarzach
Marcantonia Michiela). Autor katalogu, moim zda-
niem, zbyt surowo ocenił maleńki Pejzaż z dwoma
drzewami na tle budynków (12 x 17 mm.) Domenica
Campagnoli, uznając go za dzieło anonimowego ar-
tysty (il. 1). Większość badaczy uważa go bowiem za
dzieło autorskie oraz za pierwszy „czysty" pejzażjaki
powstał w środowisku weneckim.
Van der Sman, który wiele uwagi poświecił tre-
ściom eksponowanych obiektów, czuł się równie
bezradnym — podobnie jak biografowie Giorgiona
(np. Burza) - kiedy próbował wyjaśnić sens słynnej
Alegorii Snu Marcantonia Raimondiego
Kluczowe znaczenie dla wizji grafiki weneckiej
posiada sekcja III poświęcona Tycjanowi, a ściślej
drzeworytnikom, którzy współpracowali z artystą.
Monumentalne dzieła - jak np. Ofiarowanie Izaaka
(90 x 106 mm) czy Klęska wojsk faraona podczas
przeprawy przez Czerwone Morze (121 x 219 mm)-
mogły powstać dzięki połączeniu kilku drewnianych
płyt: w pierwszym przypadku 4, w drugim - 12.
Proces „rozrastania się" graficznych kompozy-
cji ilustruje historia Pochodu triumfalnego Wiary
(39 x 276 mm). Uderza nas, co zauważył także van
der Swam, znakomite opanowanie rysunku przez
Tycjana, jego znajomość - i to już około roku 1510
- wzorów wypracowanych przez Rafaela i Michała
Anioła.
Do największych osiągnięć technicznych twór-
ców grawitujących wokół Tycjana należy zaliczyć
światłocieniowe drzeworyty Ugo da Carpi (Św. Hie-
ronim czyniący pokutę, il. 2); są one próbą połącze-
nia rysunku, grafiki i malarstwa.
W sekcji IV, którą van der Swan nazwał sztuką
„nowej generacji malarzy-grafików", na czoło wy-
bija się twórczość dwóch manierystów: Andrea
Schiavone (5 sztuk) oraz Giovanniego Battisty Fran-
co (4 grafiki oraz rysunki). Umieszczenie na wysta-
wie akwaforty Parmigianina przedstawiającej
Złożenie do grobu tłumaczy się ogromnym sukce-
sem parmeńskiego wirtuoza w środowisku wenec-
kim2. Jego siła oddziaływania jest porównywalna do
tej jaką odegrała sztuka Michała Anioła. Przekonuje
o tym słynna akwaforta Giovanniego Battisty Fran-
ca przedstawiająca scenę Biczowania Chrystusa.
2 . Ugo da Carpi, wg. Tycjana, Św. Hieronim
czyniący pokutę, drzeworyt kolorowy,
160 x 98 mm., Albertina, Wiedeń
Sekcja V - zawiera publikacje graficzne księga-
rzy weneckich z 2. poł. XVI w. Są to albumy z anto-
logiami portretów, scen bitewnych, ilustracji
przyrodniczych, scen obyczajowych, festynów i po-
chodów. Dzieła te, pod względem jakości artystycz-
nej ustępują znacznie realizacjom 1. poł. wieku. Stały
się produktem masowym i tanim. Ich odbiorcami była
przede wszystkim Europa środkowa i wschodnia.
Obraz grafiki weneckiej XVI w., jaki nakreślony
został przez autora dwóch wspomnianych wystawach
niderlandzkich pokazuje środowisko weneckie w cie-
kawym świetle: od Mantegni i Durera, poprzez
„pointilism" Giulia Campagnoli i Marcantonia Ra-
imondiego do monumentalnych realizacji Tycjana.
Wykazuje, że Wenecja była, obok Rzymu, jednym
z głównych ośrodków grafiki włoskiej.
Problemem otwartym pozostaje ocena grafiki
weneckiej ostatniej ćwierci XVI w. To znaczy okre-
su, który nastąpił po wielkiej katastrofie etnicznej
z przełomu lat 1575/77. Van der Sman, podobniejak
Michael Bury3 i inni wcześniejsi badacze, uznał ten
2 Parmigianino e il manierismo europeo, opr. L. Fornari
Schianchi i S. Ferino-Pagden, Galleria Nazionale w Par-
mie i Kunsthistorisches Museum w Wiedniu 2003.
3 M BURY, The Print in Italy 1550-1620, London 2001,
s.174-175.