DOI Heft:
Nr. 1-2
DOI Artikel:Zadrożny, Tadeusz: Starotestamentowa geneza relacji między twórcami kaplicy Zygmuntowskiej - królem i Berreccim
DOI Seite / Zitierlink:https://doi.org/10.11588/diglit.49519#0016
10
Tadeusz Zadrożny
miejscu można by oczekiwać jakiejś aklamacji głoszącej chwałę Najwyższego lub choćby
jego sługi króla, a tymczasem inskrypcja w prostych słowach ujawnia tylko imię budow-
niczego. Zastanawiał ten fakt Adama Bochnaka, który w opublikowanej w 1960 r. mono-
grafii uznał napis za swoisty dowód społecznej emancypacji renesansowego artysty2.
Niezwykłe świadectwo, zawarte w inskrypcji, rozpatrywano jednak nie tylko jako wyraz
przemian społecznych i kulturowych, ale także jako integralny składnik programu ide-
owego całej budowli. W ten sposób odczytywał funkcję napisu Lech Kalinowski. W stu-
dium z tego samego 1960 r., powoławszy się z jednej strony na burckhardtowską
koncepcję artysty, który wysoko stawiał własną odrębność i cenił wartość swego kunsztu,
a z drugiej na oddziaływanie doktryn neoplatońskich na ówczesne postrzeganie świata
i twórczości artystycznej, sugestywnie przekonywał, że Bartolomeo Berrecci imię swe
umieścił pośród hierarchii niebieskich w poczuciu dumy z własnej pracy. Kalinowski pod-
kreślał, że budowniczy kaplicy odkuł napis „jako twórca doskonałego dzieła sztuki równy
[...] twórcy wszelkiego porządku i ładu, samemu Bogu"3. Przesadne sformułowanie, przez
jednych przyjmowane z aprobatą, przez innych łagodzone, przez innych jeszcze kwestio-
nowane i odrzucane, stanowiło punkt odniesień dla kolejnych badaczy studiujących różne
aspekty fenomenu Kaplicy Zygmuntowskiej i twórczości Berrecciego.
Myśl Kalinowskiego podjął Adam Miłobędzki. W 1968 r., zarysowując obraz przemian,
do jakich w polskiej architekturze w 1. połowie XVI stulecia doszło w wyniku ekspansji
włoskich kamieniarzy i muratorów o świadomości artystycznej ukształtowanej w kręgu od-
działywania renesansowej teorii sztuki, uznał podpis Berrecciego za dowód niesłychanej,
bluźnierczej wręcz odwagi artysty, który w ocenie swego kunsztu poszedł daleko - „znalazł
dla siebie 'boskie' miejsce, przyćmiewające chwałę króla"4. W rok później Jan Białostocki
wolał omawiany napis postrzegać raczej jako dowód przyzwolenia królewskiego fundatora,
otwartego na wpływy myśli humanistycznej, niż jako świadectwo zuchwałości architekta.
Białostocki podkreślał jednak, że mistrz Berrrecci, tworzący w poczuciu misji, uznający wiel-
kość własnej osoby i sztuki, odkuł swoje imię w miejscu, w którym „żaden z jego włoskich
kolegów nie odważył się uwiecznić swego nazwiska: w najwyższej, boskiej strefie kaplicy"5.
2 „Napis [...] otoczony wieńcem główek cherubinów, stanowi jakby pieczęć wielkiego dokumentu epoki, renesansowej
karty swobód i praw świadomego swych wartości człowieka twórczego, wydobytego z średniowiecznego poniżenia
społecznego i mroków gotyckiej anonimowości" - zob. A. BOCHNAK, Kaplica Zygmuntowska, Warszawa 1960,
s. 14-15.
3 Zob. L. KALINOWSKI, Treści artystyczne i ideowe Kaplicy Zygmuntowskiej, [w:] id., Speculum artis.
Treści dzieła sztuki średniowiecza i renesansu, Warszawa 1989, s. 511-512, 514, 516-519,536-537 [pierwo-
druk: „Studia do dziejów Wawelu" (2) 1960, s. 106-107, 109-111, 115]; jak stwierdził Lech Kalinowski, wysiłek
twórczy artysty, któiy mocą swego umysłu powołuje do życia piękno, daje mu tytuł do zwania się boskim, czy niby
boskim - „Berrecci przymiotnika łacińskiego [divus] przy imieniu swym nie położył, a przecież spoglądając [...] mimo
woli odczytujemy: BARTHOLO FLORENTINO OPIFICE DIVINO. Nikt tytułu tego Berrecciemu nie nadał, sam po
niego sięgnął i boskim pozostał do dzisiaj, chociaż czas dawno zatarł ślady po władzy feudalnego monarchy" - ibid.,
s. 514, 519 [1960, s. 109, 116].
4 „Podpisał się w niej [scilicet kopułce latarni, oświetlonej i oddzielonej przestrzennie snopem światła] piękną renesan-
sową antykwą sam architekt, podkreślając nową pozycję świadomego swej wartości nowożytnego artysty" - zob.
A. MIŁOBĘDZKI, Zarys dziejów architektury w Polsce, Warszawa 1968, s. 119-120, 122-123.
5 Zob. J. BIAŁOSTOCKI, Nereidy w Kaplicy Zygmuntowskiej, [w:] Treści dzieła sztuki, Warszawa 1969, s. 97 [wcześ-
niej wersji anglojęzycznej: id., The Sea-Thiasos in Renaissance Sepulchlar Art, [w:] Studies in Renaissance and Baro-
que Art Presented to Anthony Blunt on His 60th Birthday, ed. J. Courtauld [et al.], London 1967, s. 73-74]; na tej samej
stronie Jan Białostocki wyraził opinię, która bezpośrednio dotyczyła motywów antycznych użytych w dekoracji Kaplicy
Zygmuntowskiej do wyrażenia treści chrześcijańskich, ale pośrednio dotykała także omawianego napisu: „Trudno [...]
wykluczyć możliwość, że król i jego humanistyczne otoczenie utwierdzali Berrecciego w jego zamierzeniach".
Tadeusz Zadrożny
miejscu można by oczekiwać jakiejś aklamacji głoszącej chwałę Najwyższego lub choćby
jego sługi króla, a tymczasem inskrypcja w prostych słowach ujawnia tylko imię budow-
niczego. Zastanawiał ten fakt Adama Bochnaka, który w opublikowanej w 1960 r. mono-
grafii uznał napis za swoisty dowód społecznej emancypacji renesansowego artysty2.
Niezwykłe świadectwo, zawarte w inskrypcji, rozpatrywano jednak nie tylko jako wyraz
przemian społecznych i kulturowych, ale także jako integralny składnik programu ide-
owego całej budowli. W ten sposób odczytywał funkcję napisu Lech Kalinowski. W stu-
dium z tego samego 1960 r., powoławszy się z jednej strony na burckhardtowską
koncepcję artysty, który wysoko stawiał własną odrębność i cenił wartość swego kunsztu,
a z drugiej na oddziaływanie doktryn neoplatońskich na ówczesne postrzeganie świata
i twórczości artystycznej, sugestywnie przekonywał, że Bartolomeo Berrecci imię swe
umieścił pośród hierarchii niebieskich w poczuciu dumy z własnej pracy. Kalinowski pod-
kreślał, że budowniczy kaplicy odkuł napis „jako twórca doskonałego dzieła sztuki równy
[...] twórcy wszelkiego porządku i ładu, samemu Bogu"3. Przesadne sformułowanie, przez
jednych przyjmowane z aprobatą, przez innych łagodzone, przez innych jeszcze kwestio-
nowane i odrzucane, stanowiło punkt odniesień dla kolejnych badaczy studiujących różne
aspekty fenomenu Kaplicy Zygmuntowskiej i twórczości Berrecciego.
Myśl Kalinowskiego podjął Adam Miłobędzki. W 1968 r., zarysowując obraz przemian,
do jakich w polskiej architekturze w 1. połowie XVI stulecia doszło w wyniku ekspansji
włoskich kamieniarzy i muratorów o świadomości artystycznej ukształtowanej w kręgu od-
działywania renesansowej teorii sztuki, uznał podpis Berrecciego za dowód niesłychanej,
bluźnierczej wręcz odwagi artysty, który w ocenie swego kunsztu poszedł daleko - „znalazł
dla siebie 'boskie' miejsce, przyćmiewające chwałę króla"4. W rok później Jan Białostocki
wolał omawiany napis postrzegać raczej jako dowód przyzwolenia królewskiego fundatora,
otwartego na wpływy myśli humanistycznej, niż jako świadectwo zuchwałości architekta.
Białostocki podkreślał jednak, że mistrz Berrrecci, tworzący w poczuciu misji, uznający wiel-
kość własnej osoby i sztuki, odkuł swoje imię w miejscu, w którym „żaden z jego włoskich
kolegów nie odważył się uwiecznić swego nazwiska: w najwyższej, boskiej strefie kaplicy"5.
2 „Napis [...] otoczony wieńcem główek cherubinów, stanowi jakby pieczęć wielkiego dokumentu epoki, renesansowej
karty swobód i praw świadomego swych wartości człowieka twórczego, wydobytego z średniowiecznego poniżenia
społecznego i mroków gotyckiej anonimowości" - zob. A. BOCHNAK, Kaplica Zygmuntowska, Warszawa 1960,
s. 14-15.
3 Zob. L. KALINOWSKI, Treści artystyczne i ideowe Kaplicy Zygmuntowskiej, [w:] id., Speculum artis.
Treści dzieła sztuki średniowiecza i renesansu, Warszawa 1989, s. 511-512, 514, 516-519,536-537 [pierwo-
druk: „Studia do dziejów Wawelu" (2) 1960, s. 106-107, 109-111, 115]; jak stwierdził Lech Kalinowski, wysiłek
twórczy artysty, któiy mocą swego umysłu powołuje do życia piękno, daje mu tytuł do zwania się boskim, czy niby
boskim - „Berrecci przymiotnika łacińskiego [divus] przy imieniu swym nie położył, a przecież spoglądając [...] mimo
woli odczytujemy: BARTHOLO FLORENTINO OPIFICE DIVINO. Nikt tytułu tego Berrecciemu nie nadał, sam po
niego sięgnął i boskim pozostał do dzisiaj, chociaż czas dawno zatarł ślady po władzy feudalnego monarchy" - ibid.,
s. 514, 519 [1960, s. 109, 116].
4 „Podpisał się w niej [scilicet kopułce latarni, oświetlonej i oddzielonej przestrzennie snopem światła] piękną renesan-
sową antykwą sam architekt, podkreślając nową pozycję świadomego swej wartości nowożytnego artysty" - zob.
A. MIŁOBĘDZKI, Zarys dziejów architektury w Polsce, Warszawa 1968, s. 119-120, 122-123.
5 Zob. J. BIAŁOSTOCKI, Nereidy w Kaplicy Zygmuntowskiej, [w:] Treści dzieła sztuki, Warszawa 1969, s. 97 [wcześ-
niej wersji anglojęzycznej: id., The Sea-Thiasos in Renaissance Sepulchlar Art, [w:] Studies in Renaissance and Baro-
que Art Presented to Anthony Blunt on His 60th Birthday, ed. J. Courtauld [et al.], London 1967, s. 73-74]; na tej samej
stronie Jan Białostocki wyraził opinię, która bezpośrednio dotyczyła motywów antycznych użytych w dekoracji Kaplicy
Zygmuntowskiej do wyrażenia treści chrześcijańskich, ale pośrednio dotykała także omawianego napisu: „Trudno [...]
wykluczyć możliwość, że król i jego humanistyczne otoczenie utwierdzali Berrecciego w jego zamierzeniach".