DOI article:
Melbechowska-Luty, Aleksandra: [Rezension von: Małgorzata Biernacka, Literatura - Symbol - Natura. Twórczość Edwarda Okunia wobec Młodej Polski i symbolizmu europejskiego]
DOI Page / Citation link: https://doi.org/10.11588/diglit.49518#0126
120
Aleksandra Melbechowska-Luty
miej sca człowieka w świecie, j ego cielesności i „ży-
cia duszy”2. W przekonaniu „smutnego szatana”
sztuka będąca przejawem istności duszy i indywidu-
alnej „woli jaźni” wywołuje z nicości nowe światy
i wnikając we wszystkie tajniki i głębie, dociera do
jądra wszechrzeczy.
Modernizm skupił w sobie wiele spopularyzo-
wanych a nawet antynomicznych zjawisk artystycz-
nych - wchłonął w swój obszar i uprawnił działania
różnych twórców: przedstawicieli nurtu ludomanii,
piewców rodzimego pejzażu i uroków wioskowego
życia, mistrzów psychologicznego portretu, liryków
poetycko odtwarzających życie natury i człowieka,
zwolenników fantastyki i secesyjnej dekoracyjności,
a nawet realistów. Jednak przede wszystkim zaanek-
tował „nerwowców” lubujących się w dekadenckich
nastrojach, których postawą życiową było przeko-
nanie o kryzysie wszelkich wartości, niepewność,
melancholia, ciemne przeczucia, ekstatyczny misty-
cyzm. Przedmiotem ich fascynacji bywały stany
chorobowe, narkotyczne majaki, słabość i znużenie,
przemijanie i śmierć. Świetną analizę frustracji
twórców tego czasu przeprowadził Kazimierz
Wyka, który zreferował różne odcienie ideowego
programu modernistów, m.in. ich charakterystyczne
„formy uczuciowości”, poczucie beznadziejności,
udręki tworzenia i egzystencji, a równocześnie dą-
żenie do rozkoszy za wszelka cenę. „Parę było furt
w kraju modernistycznego cierpienia. Najpierw roz-
paczliwy hedonizm, a po drugie pragnienie nicości
w postaci nirwany lub śmierci, po trzecie eschatolo-
gia rozpaczy, po czwarte programowy spirytualizm,
wreszcie walczący, dynamiczny estetyzm”3.
Jak wynika z ustaleń Małgorzaty Biernackiej
i przeglądu dorobku Okunia, nie należał on do „mo-
dernistów drapieżnych” bliskich „szkole” Przyby-
szewskiego, unikał skrajnych ekstrawagancji, nie
był zdesperowanym neurotycznym buntownikiem
zarażonym epidemią pesymizmu ani apologetą „roz-
dartej duszy” modernistów. Jego twórczość, miesz-
cząca się w umiarkowanej estetyce „środka”, była
daleka od kanonicznych przedstawień alegorii gro-
zy, demonicznych grotesek, upiornych tańców
śmierci czy „sztuki niedoli” i nie przypominała ta-
kich wzorcowych dzieł o nasilonej ekspresji, jak np.
Opętanie lub Demon młodego Wojciecha Weissa,
Marsz żałobny Chopina Władysława Podkowińskie-
go, Wieczorna tęsknota Gustawa Gwozdeckiego,
a w rzeźbiarstwie - cielesnych, zmysłowych figur two-
rzonych przez Franciszka Flauma {Chuć, Marzenie)
i Xawerego Dunikowskiego (Jarzmo, Macierzyństwo,
2 Krystyna JANICKA, „O poglądach estetycznych Stani-
sława Przybyszewskiego”, [w:] Sztuka i Krytyka. Mate-
riały do studiów i dyskusji z zakresu teorii i historii sztuki
Fatum, Tchnienie, Ewa). Okuń niejednokrotnie po-
dejmował „mroczne” tematy wyrażane symbolicz-
nym skrótem plastycznego znaku i przesycone
metafizyczną aurą; zdarzało mu się też dotykać wąt-
ków rozpaczy i śmierci, ale przełamywał je reflek-
syjną, liryczną, poetyczną lub baśniową nutą, a także
znamieniem fantastyki i dekoracyjnej stylizacji, któ-
rą wspaniale ozdobił malarstwo Młodej Polski.
Oscylował między ekstatyczną wizyjnością a bar-
dziej łagodnym, wyrównanym tonem, skłaniając się
raczej ku nastrojom melancholijnym i w taki spo-
sób, w zgodzie z własnym temperamentem, zadość-
uczynił zapotrzebowaniu na emocjonalne wyzwania
modernizmu.
Autorka z największą starannością i znawstwem
prześledziła wątki twórczości Okunia, począwszy
od lat najwcześniejszych aż do fazy schyłkowej, a
jej przewodnikami byli współcześni luminarze kul-
tury: publicyści, poeci, artyści i krytycy, niektórzy
tak znaczni jak np. Zenon Przesmycki, Cezary Jel-
lenta, Ignacy Matuszewski, Władysław Wankie, Jan
Kleczyński, Zygmunt Sarnecki, Władysław Kozic-
ki, Henryk Piątkowski, Wacław Husarski. Tu na
marginesie warto wspomnieć o jednej okoliczności
dotyczącej merytorycznej i metodologicznej kon-
strukcji książki - otóż, autorski tekst Biernackiej
„inkrustowany” jest tak dużą liczbą cytatów, że nie-
kiedy może to sprawiać wrażenie nadmiaru. Wsze-
lako w trakcie lektury okazuje się, że zabieg ten jest
zasadny i celowy, ponieważ owe cytaty często doty-
czą obiektów nieistniejących, a zatem są jedynym
źródłem informacji o dziełach, które już na zawsze
zniknęły z pola widzenia. Poza tym strofy wierszy
i proza (najbardziej wiarygodnie przywołujące kli-
mat tamtej epoki) oraz podawane ad verbum recen-
zje z wystaw, pisane zwykle z młodopolską emfazą
przez wybitnych pisarzy i krytyków doskonale pod-
trzymują i uzupełniają tok wykładu, a zarazem mają
tak niepowtarzalny styl i walor takiej autentyczno-
ści, że nie ma powodu, by zastępować je wtórnym
autorskim opisem poddanym wymogom naszego
współczesnego j ęzyka.
„Ciemne”, melancholijne motywy podejmował
Okuń najchętniej w latach młodości. Szczególnie
interesował go wizerunek kobiety uważanej naów-
czas za femme fatale i „zagadkę świata”. W 1899 r.
malował Tajemnicę, popiersie kobiety o „leonar-
dowskim” typie twarzy osłoniętej włosami, wtopio-
ne w księżycowy krajobraz. Światłocień nocy był też
tłem innych kompozycji, m.in. zjawiskowego Nok-
turnu z postacią stojącego we wnętrzu skrzypka
oraz badań nad sztuką, 1956 nr 3-4, s. 176-227.
3 Kazimierz WYKA, Młoda Polska, t. 1: Modernizm pol-
ski, Ki-aków 1977, s. 87.
Aleksandra Melbechowska-Luty
miej sca człowieka w świecie, j ego cielesności i „ży-
cia duszy”2. W przekonaniu „smutnego szatana”
sztuka będąca przejawem istności duszy i indywidu-
alnej „woli jaźni” wywołuje z nicości nowe światy
i wnikając we wszystkie tajniki i głębie, dociera do
jądra wszechrzeczy.
Modernizm skupił w sobie wiele spopularyzo-
wanych a nawet antynomicznych zjawisk artystycz-
nych - wchłonął w swój obszar i uprawnił działania
różnych twórców: przedstawicieli nurtu ludomanii,
piewców rodzimego pejzażu i uroków wioskowego
życia, mistrzów psychologicznego portretu, liryków
poetycko odtwarzających życie natury i człowieka,
zwolenników fantastyki i secesyjnej dekoracyjności,
a nawet realistów. Jednak przede wszystkim zaanek-
tował „nerwowców” lubujących się w dekadenckich
nastrojach, których postawą życiową było przeko-
nanie o kryzysie wszelkich wartości, niepewność,
melancholia, ciemne przeczucia, ekstatyczny misty-
cyzm. Przedmiotem ich fascynacji bywały stany
chorobowe, narkotyczne majaki, słabość i znużenie,
przemijanie i śmierć. Świetną analizę frustracji
twórców tego czasu przeprowadził Kazimierz
Wyka, który zreferował różne odcienie ideowego
programu modernistów, m.in. ich charakterystyczne
„formy uczuciowości”, poczucie beznadziejności,
udręki tworzenia i egzystencji, a równocześnie dą-
żenie do rozkoszy za wszelka cenę. „Parę było furt
w kraju modernistycznego cierpienia. Najpierw roz-
paczliwy hedonizm, a po drugie pragnienie nicości
w postaci nirwany lub śmierci, po trzecie eschatolo-
gia rozpaczy, po czwarte programowy spirytualizm,
wreszcie walczący, dynamiczny estetyzm”3.
Jak wynika z ustaleń Małgorzaty Biernackiej
i przeglądu dorobku Okunia, nie należał on do „mo-
dernistów drapieżnych” bliskich „szkole” Przyby-
szewskiego, unikał skrajnych ekstrawagancji, nie
był zdesperowanym neurotycznym buntownikiem
zarażonym epidemią pesymizmu ani apologetą „roz-
dartej duszy” modernistów. Jego twórczość, miesz-
cząca się w umiarkowanej estetyce „środka”, była
daleka od kanonicznych przedstawień alegorii gro-
zy, demonicznych grotesek, upiornych tańców
śmierci czy „sztuki niedoli” i nie przypominała ta-
kich wzorcowych dzieł o nasilonej ekspresji, jak np.
Opętanie lub Demon młodego Wojciecha Weissa,
Marsz żałobny Chopina Władysława Podkowińskie-
go, Wieczorna tęsknota Gustawa Gwozdeckiego,
a w rzeźbiarstwie - cielesnych, zmysłowych figur two-
rzonych przez Franciszka Flauma {Chuć, Marzenie)
i Xawerego Dunikowskiego (Jarzmo, Macierzyństwo,
2 Krystyna JANICKA, „O poglądach estetycznych Stani-
sława Przybyszewskiego”, [w:] Sztuka i Krytyka. Mate-
riały do studiów i dyskusji z zakresu teorii i historii sztuki
Fatum, Tchnienie, Ewa). Okuń niejednokrotnie po-
dejmował „mroczne” tematy wyrażane symbolicz-
nym skrótem plastycznego znaku i przesycone
metafizyczną aurą; zdarzało mu się też dotykać wąt-
ków rozpaczy i śmierci, ale przełamywał je reflek-
syjną, liryczną, poetyczną lub baśniową nutą, a także
znamieniem fantastyki i dekoracyjnej stylizacji, któ-
rą wspaniale ozdobił malarstwo Młodej Polski.
Oscylował między ekstatyczną wizyjnością a bar-
dziej łagodnym, wyrównanym tonem, skłaniając się
raczej ku nastrojom melancholijnym i w taki spo-
sób, w zgodzie z własnym temperamentem, zadość-
uczynił zapotrzebowaniu na emocjonalne wyzwania
modernizmu.
Autorka z największą starannością i znawstwem
prześledziła wątki twórczości Okunia, począwszy
od lat najwcześniejszych aż do fazy schyłkowej, a
jej przewodnikami byli współcześni luminarze kul-
tury: publicyści, poeci, artyści i krytycy, niektórzy
tak znaczni jak np. Zenon Przesmycki, Cezary Jel-
lenta, Ignacy Matuszewski, Władysław Wankie, Jan
Kleczyński, Zygmunt Sarnecki, Władysław Kozic-
ki, Henryk Piątkowski, Wacław Husarski. Tu na
marginesie warto wspomnieć o jednej okoliczności
dotyczącej merytorycznej i metodologicznej kon-
strukcji książki - otóż, autorski tekst Biernackiej
„inkrustowany” jest tak dużą liczbą cytatów, że nie-
kiedy może to sprawiać wrażenie nadmiaru. Wsze-
lako w trakcie lektury okazuje się, że zabieg ten jest
zasadny i celowy, ponieważ owe cytaty często doty-
czą obiektów nieistniejących, a zatem są jedynym
źródłem informacji o dziełach, które już na zawsze
zniknęły z pola widzenia. Poza tym strofy wierszy
i proza (najbardziej wiarygodnie przywołujące kli-
mat tamtej epoki) oraz podawane ad verbum recen-
zje z wystaw, pisane zwykle z młodopolską emfazą
przez wybitnych pisarzy i krytyków doskonale pod-
trzymują i uzupełniają tok wykładu, a zarazem mają
tak niepowtarzalny styl i walor takiej autentyczno-
ści, że nie ma powodu, by zastępować je wtórnym
autorskim opisem poddanym wymogom naszego
współczesnego j ęzyka.
„Ciemne”, melancholijne motywy podejmował
Okuń najchętniej w latach młodości. Szczególnie
interesował go wizerunek kobiety uważanej naów-
czas za femme fatale i „zagadkę świata”. W 1899 r.
malował Tajemnicę, popiersie kobiety o „leonar-
dowskim” typie twarzy osłoniętej włosami, wtopio-
ne w księżycowy krajobraz. Światłocień nocy był też
tłem innych kompozycji, m.in. zjawiskowego Nok-
turnu z postacią stojącego we wnętrzu skrzypka
oraz badań nad sztuką, 1956 nr 3-4, s. 176-227.
3 Kazimierz WYKA, Młoda Polska, t. 1: Modernizm pol-
ski, Ki-aków 1977, s. 87.