DOI Artikel:
Melbechowska-Luty, Aleksandra: [Rezension von: Małgorzata Biernacka, Literatura - Symbol - Natura. Twórczość Edwarda Okunia wobec Młodej Polski i symbolizmu europejskiego]
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.49518#0127
Recenzje
121
i niesamowitej sceny Sen Paganiniego. Wątki wy-
stępujące w malarstwie Okunia w naturalny sposób
powracały też w innych jego pracach i znalazły od-
bicie w rysunku i grafice. Artysta od początku przy-
swoił sobie stylistykę Art Nouveau i wyśmienicie
operował giętką, płynną secesyjną linią, tworząc wi-
niety i ilustracje dla „Chimery” i „Jugend”, do utwo-
rów literackich m.in. Jana Kasprowicza {Mojapieśń
wieczorna, Z gór, Salve Regina, Judasz, Miłość), Ta-
deusza Micińskiego (Wmroku gwiazd, Dolina mro-
ku), Antoniego Langego (Z rozmyślań), Edwarda
Leszczyńskiego {Ahaswer), Bolesława Leśmiana (Z
księgi przeczuć. Legendy tęsknoty), Leopolda Staffa
{Mistrz Twardowski), Stefana Żeromskiego {Duma
o hetmanie), Zuzanny Rabskiej {Miłość mówi, Ma-
gia książki), do prozy poetyckiej czeskiego pisarza
Juliusa Zeyera Król Kofetua oraz Upaniszad w prze-
kładzie Wacława Berenta.
Autorka przytacza i analizuje „uczuciowy kata-
log” symbolicznych motywów plastycznych, który-
mi posługiwali się moderniści. U Okunia były to np.
„figury grające”, personifikacje Nocy, zarysy pejza-
ży z rozlewiskami wodnymi błyszczącymi w świetle
księżyca, diabły, Chimery, potwory morskie i inne
fantastyczne stwory, i przede wszystkim twarze ko-
biet pojmowane jako metafory różnych stanów psy-
chicznych wyrażających „miłość i rozpacz, zazdrość
i tęsknotę, samotność i melancholię, tajemnicę, eks-
tazę i śmierć”, a także, często opiewany w poezji,
„erotyczny fetysz” ich bujnych, długich włosów
(czasem organicznie wplecionych w przestrzeń kra-
jobrazu). Oprócz tajemnic ludzkiej duszy i wiecznej
wędrówki człowieka {Król Kofetua, Na odpoczynek,
Ahaswer) jeszcze innym tematem dominującym
w twórczości Okunia stały się fabuły baśniowe i le-
gendarne, a ich głównymi „figurami” były księżnicz-
ki, królewny, rusałki, rycerze - postacie osadzone
w imaginacyjnych pejzażach, na łąkach, w zagajni-
kach, cytrynowych sadach - oraz niby-zwierzęce
postacie kobiet (np. Pawica, Jaszczurka, Panna
Lampart), które nie przypominają groźnych czarow-
nic, wampirzyc, „modliszek”, lecz są epatującymi
urodą fantastycznymi istotami, siostrami Syren.
W krótkiej recenzji nie sposób wymienić wszyst-
kich treści i znaczeń, jakie zaprzątały myśl malarza.
Wiadomo, że odwoływał się do mitologii {Ikar)
i Biblii {Treny Jeremiasza, Judasz, ukrzyżowany
Chrystus śnieżny), był daleki od nurtu chłopomanii,
ale zdarzyło mu się przedstawić roztańczonych wie-
śniaków {Mazurek Chopina) i dekoracyjnie stylizo-
wane „idealne” sceny pasterskie {Kalina, Idylla
pastorale). Dotykał również aktualnych spraw zwią-
zanych z okresem zaborów {Rozbiór Polski z alego-
ryczną figurą Prometeusza spętanego) i I wojną
światową (Z dymem pożarów, My i wojna)', malował
też Pogrzeb prezydenta (Gabriela Narutowicza).
W 1919 r. wykonał w litografii propagandowy druk
wyborczy z podobizną Józefa Piłsudskiego. Godzi
się też przypomnieć, że całe oeuvre Okunia było
przesycone odczuciem muzyki „słyszalnej” zarów-
no w tonalnych, harmonicznych układach plastycz-
nych (zwłaszcza tych o secesyjnym rodowodzie),
jak i w uobecnieniu jej ducha przez przypisanie „fi-
gurom grającym” różnych instrumentów: skrzypiec,
harf, fisharmonii, liry, fujarki, które były obrazowy-
mi „znakami” przywołującymi wrażenie dźwięku.
Nadto, artysta był obdarzony świetnym słuchem
kolorystycznym, opartym na ulubionych przezeń
wyrazistych kontrastach barwnych, oraz wybitnym
zmysłem dekoracyjnym, który odcisnął się na wielu
jego pracach i zdominował szczególną ozdobnością
nawet dzieła z założenia tak poważne, jak My i woj-
na, w którym to obrazie postacie artysty, jego żony
i wiedźmy zderzone są z jaskrawym ornamentem tła
zapełnionym kłębiącymi się wężami z motylimi
skrzydłami.
Okuń pochwalał uroki życia we wszystkich jego
przejawach i - jak stwierdza Autorka - w ten sposób
odcinał się „od okropności życia i udręk ducha mo-
dernisty”. Opisywał piękno Ziemi i kobiecego ciała
{Laus vitae, Dama z mufką). Malował portrety żony
i własne wizerunki, m.in. okazały Autoportret w
stroju hiszpańskim i Autoportret z motylem, roman-
tycznym symbolem duszy. Jego biografia zaświad-
cza o tym, jak bardzo cenił podróże. Poza granicami
kraju uczył się w Monachium, wyjeżdżał do Paryża,
Bretanii i na Węgry, a od 1898 do 1921 r. mieszkał
z przerwami we Włoszech; zwiedził też Dalmację
i Egipt (ta wyprawa zaowocowała serią dekoracyj-
nie stylizowanych „fantazji” egipskich świadczą-
cych o rzetelnych studiach nad dawną sztuką tego
regionu). Ukochaną krainą Okunia była bez wątpie-
nia Italia. Malował tam m.in. pogodne i melancho-
lijno-symboliczne obrazy, w tym wiele pejzaży. Dla
zrozumienia istoty pejzażu symbolicznego, z reguły
ukrytego za zasłoną niedopowiedzianych znaczeń,
najważniejsze jest rozpoznanie jego dramaturgii,
owego napięcia emocjonalnego, które wyróżnia nie-
które widoki Ziemi i pozwala malarzowi na wybór
szczególnych „rekwizytów” natury i ich duchowe
przeżycie zgodnie z własnym „usposobieniem”. Tak
pojmowana ikonografia kraj obrazu może dotyczyć
mapy przestrzeni ojczystych, swojskich, jak i kra-
jów obcych, innych, egzotycznych, dlatego często
objawia się jako artystyczna wędrówka, której ce-
lem jest poszukiwanie tożsamości i różnicy.
W Polsce sztandarowymi przykładami symbo-
licznych krajobrazów Młodej Polski były dzieła
Jana Stanisławskiego i niedostatecznie docenionego
jeszcze Iwana Trusza. Autor Sadu, Słoneczników,
Bodiaków malował zwykłe pejzażowe motywy: cha-
ty, wiatraki, stodoły, chmury, wody, zagony pól, łany
121
i niesamowitej sceny Sen Paganiniego. Wątki wy-
stępujące w malarstwie Okunia w naturalny sposób
powracały też w innych jego pracach i znalazły od-
bicie w rysunku i grafice. Artysta od początku przy-
swoił sobie stylistykę Art Nouveau i wyśmienicie
operował giętką, płynną secesyjną linią, tworząc wi-
niety i ilustracje dla „Chimery” i „Jugend”, do utwo-
rów literackich m.in. Jana Kasprowicza {Mojapieśń
wieczorna, Z gór, Salve Regina, Judasz, Miłość), Ta-
deusza Micińskiego (Wmroku gwiazd, Dolina mro-
ku), Antoniego Langego (Z rozmyślań), Edwarda
Leszczyńskiego {Ahaswer), Bolesława Leśmiana (Z
księgi przeczuć. Legendy tęsknoty), Leopolda Staffa
{Mistrz Twardowski), Stefana Żeromskiego {Duma
o hetmanie), Zuzanny Rabskiej {Miłość mówi, Ma-
gia książki), do prozy poetyckiej czeskiego pisarza
Juliusa Zeyera Król Kofetua oraz Upaniszad w prze-
kładzie Wacława Berenta.
Autorka przytacza i analizuje „uczuciowy kata-
log” symbolicznych motywów plastycznych, który-
mi posługiwali się moderniści. U Okunia były to np.
„figury grające”, personifikacje Nocy, zarysy pejza-
ży z rozlewiskami wodnymi błyszczącymi w świetle
księżyca, diabły, Chimery, potwory morskie i inne
fantastyczne stwory, i przede wszystkim twarze ko-
biet pojmowane jako metafory różnych stanów psy-
chicznych wyrażających „miłość i rozpacz, zazdrość
i tęsknotę, samotność i melancholię, tajemnicę, eks-
tazę i śmierć”, a także, często opiewany w poezji,
„erotyczny fetysz” ich bujnych, długich włosów
(czasem organicznie wplecionych w przestrzeń kra-
jobrazu). Oprócz tajemnic ludzkiej duszy i wiecznej
wędrówki człowieka {Król Kofetua, Na odpoczynek,
Ahaswer) jeszcze innym tematem dominującym
w twórczości Okunia stały się fabuły baśniowe i le-
gendarne, a ich głównymi „figurami” były księżnicz-
ki, królewny, rusałki, rycerze - postacie osadzone
w imaginacyjnych pejzażach, na łąkach, w zagajni-
kach, cytrynowych sadach - oraz niby-zwierzęce
postacie kobiet (np. Pawica, Jaszczurka, Panna
Lampart), które nie przypominają groźnych czarow-
nic, wampirzyc, „modliszek”, lecz są epatującymi
urodą fantastycznymi istotami, siostrami Syren.
W krótkiej recenzji nie sposób wymienić wszyst-
kich treści i znaczeń, jakie zaprzątały myśl malarza.
Wiadomo, że odwoływał się do mitologii {Ikar)
i Biblii {Treny Jeremiasza, Judasz, ukrzyżowany
Chrystus śnieżny), był daleki od nurtu chłopomanii,
ale zdarzyło mu się przedstawić roztańczonych wie-
śniaków {Mazurek Chopina) i dekoracyjnie stylizo-
wane „idealne” sceny pasterskie {Kalina, Idylla
pastorale). Dotykał również aktualnych spraw zwią-
zanych z okresem zaborów {Rozbiór Polski z alego-
ryczną figurą Prometeusza spętanego) i I wojną
światową (Z dymem pożarów, My i wojna)', malował
też Pogrzeb prezydenta (Gabriela Narutowicza).
W 1919 r. wykonał w litografii propagandowy druk
wyborczy z podobizną Józefa Piłsudskiego. Godzi
się też przypomnieć, że całe oeuvre Okunia było
przesycone odczuciem muzyki „słyszalnej” zarów-
no w tonalnych, harmonicznych układach plastycz-
nych (zwłaszcza tych o secesyjnym rodowodzie),
jak i w uobecnieniu jej ducha przez przypisanie „fi-
gurom grającym” różnych instrumentów: skrzypiec,
harf, fisharmonii, liry, fujarki, które były obrazowy-
mi „znakami” przywołującymi wrażenie dźwięku.
Nadto, artysta był obdarzony świetnym słuchem
kolorystycznym, opartym na ulubionych przezeń
wyrazistych kontrastach barwnych, oraz wybitnym
zmysłem dekoracyjnym, który odcisnął się na wielu
jego pracach i zdominował szczególną ozdobnością
nawet dzieła z założenia tak poważne, jak My i woj-
na, w którym to obrazie postacie artysty, jego żony
i wiedźmy zderzone są z jaskrawym ornamentem tła
zapełnionym kłębiącymi się wężami z motylimi
skrzydłami.
Okuń pochwalał uroki życia we wszystkich jego
przejawach i - jak stwierdza Autorka - w ten sposób
odcinał się „od okropności życia i udręk ducha mo-
dernisty”. Opisywał piękno Ziemi i kobiecego ciała
{Laus vitae, Dama z mufką). Malował portrety żony
i własne wizerunki, m.in. okazały Autoportret w
stroju hiszpańskim i Autoportret z motylem, roman-
tycznym symbolem duszy. Jego biografia zaświad-
cza o tym, jak bardzo cenił podróże. Poza granicami
kraju uczył się w Monachium, wyjeżdżał do Paryża,
Bretanii i na Węgry, a od 1898 do 1921 r. mieszkał
z przerwami we Włoszech; zwiedził też Dalmację
i Egipt (ta wyprawa zaowocowała serią dekoracyj-
nie stylizowanych „fantazji” egipskich świadczą-
cych o rzetelnych studiach nad dawną sztuką tego
regionu). Ukochaną krainą Okunia była bez wątpie-
nia Italia. Malował tam m.in. pogodne i melancho-
lijno-symboliczne obrazy, w tym wiele pejzaży. Dla
zrozumienia istoty pejzażu symbolicznego, z reguły
ukrytego za zasłoną niedopowiedzianych znaczeń,
najważniejsze jest rozpoznanie jego dramaturgii,
owego napięcia emocjonalnego, które wyróżnia nie-
które widoki Ziemi i pozwala malarzowi na wybór
szczególnych „rekwizytów” natury i ich duchowe
przeżycie zgodnie z własnym „usposobieniem”. Tak
pojmowana ikonografia kraj obrazu może dotyczyć
mapy przestrzeni ojczystych, swojskich, jak i kra-
jów obcych, innych, egzotycznych, dlatego często
objawia się jako artystyczna wędrówka, której ce-
lem jest poszukiwanie tożsamości i różnicy.
W Polsce sztandarowymi przykładami symbo-
licznych krajobrazów Młodej Polski były dzieła
Jana Stanisławskiego i niedostatecznie docenionego
jeszcze Iwana Trusza. Autor Sadu, Słoneczników,
Bodiaków malował zwykłe pejzażowe motywy: cha-
ty, wiatraki, stodoły, chmury, wody, zagony pól, łany