DOI Artikel:
Sosnowska, Joanna: [Rezension von: Joanna Inglot, The figurative sculpture of Magdalena Abakanowicz. Bodies, environments, and myths]
DOI Seite / Zitierlink:https://doi.org/10.11588/diglit.49518#0131
Recenzje
125
Głównym problemem staje się w tym przypadku za-
chowanie przez piszącego niezależności. Obiektyw-
ność tekstów w katalogach wystaw, które zazwyczaj
są efektem pewnego kontraktu pomiędzy artystą,
krytykiem a galerią/wydawcą zawsze ze zrozumia-
łych względów budzi pewne zastrzeżenia, ale jest to
przyjęte jako konwencja i akceptowane. Inaczej
z książką, która nosi charakter naukowego opraco-
wania. Tu nie może być mowy o uleganiu jakimkol-
wiek sugestiom i naciskom a także o kontroli. Joanna
Inglot zmierzyła się z tym trudnym zadaniem i wy-
szła z tego obronną ręką. Na rynku amerykańskim
nie jest to zapewne takim rzadkim zjawiskiem,
w Polsce w ogóle pisanie o żyjących artystach i sztuce
najnowszej, rozgrywającej się na naszych oczach po-
zostawia się zazwyczaj krytykom, eseistom i dzienni-
karzom, kwestie naukowego opracowania odsuwając
na później. Jest to jedna z podstawowych różnic dzie-
lących zachodnioeuropejską i amerykańską historię
sztuki współczesnej od jej polskiej odmiany. Tym
bardziej omawiana książka zasługuje na uwagę na
naszym, rodzimym gruncie. Mogłaby zapewne słu-
żyć jako wzorcowa przy tego typu monograficznych
opracowaniach.
W pierwszym rozdziale autorka analizuje auto-
biograficzną opowieść Magdaleny Abakanowicz za-
tytułowaną Portret x 20, odnajdując jej ukryte
znaczenia, które według Inglot stanowią podstawę
dla zrozumienia twórczości artystki. Tekst ten był po
raz pierwszy opublikowany w języku angielskim
w katalogu dużej retrospektywnej wystawy zorga-
nizowanej przez Museum of Contemporary Art w
Chicago w 1982 roku i był pisany przez artystkę, jak
to jasno przedstawiła autorka omawianej książki,
w celu zaprezentowania siebie zachodniej publiczno-
ści. Jest on splotem autorefleksji i kulturowych trady-
cji. Wskazuje na zakorzenienie w ideologii polskiego
romantyzmu, na wiarę artystki w rolę intuicji i w to,
co w ludzkiej naturze instynktowne i nieuświadomio-
ne, na pragnienie, by sztuka wypowiadała prawdę
o ludzkiej kondycji. Dekonstruując ten wizerunek
Joanna Inglot pokazuje, jak obok rodzimych wątków
ujawnia się w nim charakterystyczna dla moderni-
zmu wiara w oryginalność i wyjątkowość artysty,
które mają świadczyć o jego wielkości. Jak odpo-
wiednio spreparowana historia dzieciństwa ma
wskazywać na naturalne pochodzenie talentu czy
wręcz geniuszu.
W drugim rozdziale analizowana jest wczesna
twórczość Abakanowicz w kontekście życia arty-
stycznego w Polsce w latach pięćdziesiątych. Autor-
ka przekonująco zinterpretowała dobrze znane
z biografii artystki fakty związane z jej kontaktami z
przedstawicielami przedwojennej awangardy i neo-
awangardy zaistniałej na przełomie lat pięćdziesią-
tych i sześćdziesiątych. Ułatwiły jej one odrzucenie
tradycyjnej, tzw. „ładowskiej” tkaniny i tworzenie
form uwolnionych od ludowych wpływów, choć za-
wsze w romantyczny sposób do nich się odwołują-
cych. Warto w tym miejscu zwrócić uwagę na
interesujący dobór ilustracji, które w niewymuszony
sposób uzupełniają tekst rozprawy, wskazując na
kluczowe w sztuce Abakanowicz problemy, między
innymi na zakorzenienie w naturze, polskiej ludo-
wej tradycji i romantyzmie. Przykładem tego mogą
być trzy ilustracje, które nie występują obok siebie,
ale rozrzucone po książce stanowią dla niej dodat-
kowe spoiwo. Chodzi tu o fotografie stogów siana,
reprodukcję Chochołów Stanisława Wyspiańskiego
oraz prace Abakanowicz z cykli Tłumy i Płecy. Lu-
dowość płynąca ze stosunku do natury i romantycz-
na jedność kultury i natury były przez artystkę
wykorzystane zarówno na poziomie materiałowym
jak i na poziomie tworzonych sensów.
W latach 60. twórczość Abakanowicz zmienia się
pod wpływem kontaktów z twórcami tkaniny arty-
stycznej tej miary, co Maria Łaszkiewicz i Mieczy-
sław Szymański. Ich śmiałe metody i stosowanie
niekonwencjonalnych materiałów tkackich zainspiro-
wały dużą grupę polskich twórców, którzy dzięki
temu zostali zauważeni i docenieni na świecie, mó-
wiono wówczas o „polskiej szkole” tkaniny, wyraźnie
rysującej się na tle kolejnych wystaw w Lozannie. W
trzecim rozdziale książki ukazane jest jak twórczość
Magdaleny Abakanowicz zmieniła się w ciągu tego
okresu i jak mocno było to związane z udziałem ar-
tystki w lozańskim biennale, punktem wyjściowym
w jej międzynarodowej karierze. W tych latach
uczestniczyła ona również w imprezach organizowa-
nych w Polsce, takich jak Biennale Form Przestrzen-
nych w Elblągu. Nastąpiło wówczas ponowne
zbliżenie artystki do środowisk awangardowych, ale
to właśnie w tym okresie zmiany w jej twórczości
prowadzą do powstania Abakanów a więc form
o wyraźnie organicznych, cielesnych inspiracjach,
co nie wiele ma wspólnego z polską neoawangardą,
bliższe jest konsekwencjom surrealistycznego my-
ślenia. Inglot pokazuje jak doskonale wpisały się te
realizacje w nurt rodzącej się na świecie sztuki femi-
nistycznej. Szczególnie w Stanach Zjednoczonych
tak właśnie je odbierano. Jedna z czołowych jego
przedstawicielek, Barbara Kruger przyznaje, że wy-
stawa Abakanowicz w Museum of Modern Art w
Nowym Jorku w 1969 roku zrobiłąna niej kolosalne
wrażenie, co zadecydowało o tworzeniu sztuki zaan-
gażowanej w feministyczne problemy. Sama Abaka-
nowicz od początku sprzeciwiała się takiemu
postrzeganiu jej prac, nie akceptowała interpretacji
idących w kierunku jednoznacznie płciowych i sek-
sualnych skojarzeń, choć te w przypadku wielu spo-
śród Abcikanów wydają się być oczywiste. Brak
zgody artystki na wiązanie jej sztuki z feminizmem,
125
Głównym problemem staje się w tym przypadku za-
chowanie przez piszącego niezależności. Obiektyw-
ność tekstów w katalogach wystaw, które zazwyczaj
są efektem pewnego kontraktu pomiędzy artystą,
krytykiem a galerią/wydawcą zawsze ze zrozumia-
łych względów budzi pewne zastrzeżenia, ale jest to
przyjęte jako konwencja i akceptowane. Inaczej
z książką, która nosi charakter naukowego opraco-
wania. Tu nie może być mowy o uleganiu jakimkol-
wiek sugestiom i naciskom a także o kontroli. Joanna
Inglot zmierzyła się z tym trudnym zadaniem i wy-
szła z tego obronną ręką. Na rynku amerykańskim
nie jest to zapewne takim rzadkim zjawiskiem,
w Polsce w ogóle pisanie o żyjących artystach i sztuce
najnowszej, rozgrywającej się na naszych oczach po-
zostawia się zazwyczaj krytykom, eseistom i dzienni-
karzom, kwestie naukowego opracowania odsuwając
na później. Jest to jedna z podstawowych różnic dzie-
lących zachodnioeuropejską i amerykańską historię
sztuki współczesnej od jej polskiej odmiany. Tym
bardziej omawiana książka zasługuje na uwagę na
naszym, rodzimym gruncie. Mogłaby zapewne słu-
żyć jako wzorcowa przy tego typu monograficznych
opracowaniach.
W pierwszym rozdziale autorka analizuje auto-
biograficzną opowieść Magdaleny Abakanowicz za-
tytułowaną Portret x 20, odnajdując jej ukryte
znaczenia, które według Inglot stanowią podstawę
dla zrozumienia twórczości artystki. Tekst ten był po
raz pierwszy opublikowany w języku angielskim
w katalogu dużej retrospektywnej wystawy zorga-
nizowanej przez Museum of Contemporary Art w
Chicago w 1982 roku i był pisany przez artystkę, jak
to jasno przedstawiła autorka omawianej książki,
w celu zaprezentowania siebie zachodniej publiczno-
ści. Jest on splotem autorefleksji i kulturowych trady-
cji. Wskazuje na zakorzenienie w ideologii polskiego
romantyzmu, na wiarę artystki w rolę intuicji i w to,
co w ludzkiej naturze instynktowne i nieuświadomio-
ne, na pragnienie, by sztuka wypowiadała prawdę
o ludzkiej kondycji. Dekonstruując ten wizerunek
Joanna Inglot pokazuje, jak obok rodzimych wątków
ujawnia się w nim charakterystyczna dla moderni-
zmu wiara w oryginalność i wyjątkowość artysty,
które mają świadczyć o jego wielkości. Jak odpo-
wiednio spreparowana historia dzieciństwa ma
wskazywać na naturalne pochodzenie talentu czy
wręcz geniuszu.
W drugim rozdziale analizowana jest wczesna
twórczość Abakanowicz w kontekście życia arty-
stycznego w Polsce w latach pięćdziesiątych. Autor-
ka przekonująco zinterpretowała dobrze znane
z biografii artystki fakty związane z jej kontaktami z
przedstawicielami przedwojennej awangardy i neo-
awangardy zaistniałej na przełomie lat pięćdziesią-
tych i sześćdziesiątych. Ułatwiły jej one odrzucenie
tradycyjnej, tzw. „ładowskiej” tkaniny i tworzenie
form uwolnionych od ludowych wpływów, choć za-
wsze w romantyczny sposób do nich się odwołują-
cych. Warto w tym miejscu zwrócić uwagę na
interesujący dobór ilustracji, które w niewymuszony
sposób uzupełniają tekst rozprawy, wskazując na
kluczowe w sztuce Abakanowicz problemy, między
innymi na zakorzenienie w naturze, polskiej ludo-
wej tradycji i romantyzmie. Przykładem tego mogą
być trzy ilustracje, które nie występują obok siebie,
ale rozrzucone po książce stanowią dla niej dodat-
kowe spoiwo. Chodzi tu o fotografie stogów siana,
reprodukcję Chochołów Stanisława Wyspiańskiego
oraz prace Abakanowicz z cykli Tłumy i Płecy. Lu-
dowość płynąca ze stosunku do natury i romantycz-
na jedność kultury i natury były przez artystkę
wykorzystane zarówno na poziomie materiałowym
jak i na poziomie tworzonych sensów.
W latach 60. twórczość Abakanowicz zmienia się
pod wpływem kontaktów z twórcami tkaniny arty-
stycznej tej miary, co Maria Łaszkiewicz i Mieczy-
sław Szymański. Ich śmiałe metody i stosowanie
niekonwencjonalnych materiałów tkackich zainspiro-
wały dużą grupę polskich twórców, którzy dzięki
temu zostali zauważeni i docenieni na świecie, mó-
wiono wówczas o „polskiej szkole” tkaniny, wyraźnie
rysującej się na tle kolejnych wystaw w Lozannie. W
trzecim rozdziale książki ukazane jest jak twórczość
Magdaleny Abakanowicz zmieniła się w ciągu tego
okresu i jak mocno było to związane z udziałem ar-
tystki w lozańskim biennale, punktem wyjściowym
w jej międzynarodowej karierze. W tych latach
uczestniczyła ona również w imprezach organizowa-
nych w Polsce, takich jak Biennale Form Przestrzen-
nych w Elblągu. Nastąpiło wówczas ponowne
zbliżenie artystki do środowisk awangardowych, ale
to właśnie w tym okresie zmiany w jej twórczości
prowadzą do powstania Abakanów a więc form
o wyraźnie organicznych, cielesnych inspiracjach,
co nie wiele ma wspólnego z polską neoawangardą,
bliższe jest konsekwencjom surrealistycznego my-
ślenia. Inglot pokazuje jak doskonale wpisały się te
realizacje w nurt rodzącej się na świecie sztuki femi-
nistycznej. Szczególnie w Stanach Zjednoczonych
tak właśnie je odbierano. Jedna z czołowych jego
przedstawicielek, Barbara Kruger przyznaje, że wy-
stawa Abakanowicz w Museum of Modern Art w
Nowym Jorku w 1969 roku zrobiłąna niej kolosalne
wrażenie, co zadecydowało o tworzeniu sztuki zaan-
gażowanej w feministyczne problemy. Sama Abaka-
nowicz od początku sprzeciwiała się takiemu
postrzeganiu jej prac, nie akceptowała interpretacji
idących w kierunku jednoznacznie płciowych i sek-
sualnych skojarzeń, choć te w przypadku wielu spo-
śród Abcikanów wydają się być oczywiste. Brak
zgody artystki na wiązanie jej sztuki z feminizmem,