DOI article:
Sosnowska, Joanna: [Rezension von: Joanna Inglot, The figurative sculpture of Magdalena Abakanowicz. Bodies, environments, and myths]
DOI Page / Citation link:https://doi.org/10.11588/diglit.49518#0132
126
Joanna Sosnowska
Joanna Inglot tłumaczy względami politycznymi
i specyficzną sytuacją w Polsce, gdzie według władz
komunistycznych problem nierówności płci został
zlikwidowany, zatem nie było powodów, by go po-
ruszać w sztuce. Ta w jakiś sposób oportunistyczna
postawa artystki, była w tamtym okresie symptoma-
tyczna dla dużej części społeczeństwa. Dziś można
powiedzieć, że im bardziej artystka zaprzeczała mo-
tywacjom płynącym z problemów związanych
z płcią, tym silniej dawały się one odczuć w jej sztu-
ce. Podobną, paradoksalną relację można zauważyć
w jej stosunku do uprawianego gatunku sztuki.
Mniej więcej od początku lat 70. Abakanowicz dą-
żyła do przekonania publiczności, że to, co tworzy
nie jest już tkaniną, jednak wszystko, co robiła, na-
wet formy skrajnie uproszczone, jak gruba lina, któ-
rą oplatała różne obiekty lub rozwijała w galeriach,
były uważane za pochodną tkactwa. Chęć pozbycia
się „piętna tkaczki”, a więc kogoś, kto zajmuje się
bardziej rzemiosłem niż sztuką, doprowadziła ar-
tystkę do stworzenia swoich najbardziej charaktery-
stycznych prac - figur ludzkich eksponowanych
jako Głowy (1973-1975), Siedzące figury (1974-
1979), Plecy (1976-1982), Tłumy I-IV (lata 80.).
Przyniosły one Abakanowicz zasłużoną sławę i stały
się znakiem rozpoznawczym jej twórczości. W roz-
dziale czwartym Joanna Inglot omawia te właśnie
realizacje, jasno pokazując jak bardzo były one
osadzone w kontekście polskiej rzeźby figuralnej
powstającej w latach 1955-1980. Okaleczone, zfrag-
mentaryzowane, zniekształcone ludzkie ciało było
motywem przewodnim w twórczości takich artystów
jak Alina Szapocznikow, Władysław Hasior, Józef
Szajna, Jacek Waltoś, dla których przeżycia wojen-
ne stały się nieusuwalnym elementem pamięci. Nie
zgodziłabym się z autorką, co do oceny przyczyn,
które spowodowały, że w pierwszym okresie twór-
czości Abakanowicz nie robiła prac przywołujących
wspomnienia wojennej traumy. Inglot dostrzega je
przede wszystkim w sytuacji politycznej, nie pozwa-
lającej na swobodną wypowiedź, również na ten
temat. Wydaj e mi się, że można je widzieć w pierw-
szym rzędzie w sferze psychologicznej, odniesienia
polityczne wydają się być wobec nich wtórne, ale
też w nich zakorzenione. Silne przeżycia z okresu
dzieciństwa są często odreagowywane dopiero po
długim okresie czasu, następuje to w wyniku kolej-
nego głębokiego przeżycia. Autorka książki wska-
zuje zresztą na takie wydarzenie w życiu artystki,
była nim śmierć ojca.
Cecha charakterystyczną figuratywnej sztuki
Abakanowicz jest anonimowość, ciała są odarte
z wszelkich oznak płciowych i osobowych. Figury
formowane w Tłumy można wielorako interpretować,
widząc w nich niewolników lub wojowników, siłę lub
cierpienie. Na tę pojemność znaczeniową wskazuje
Inglot, sama, co wydaje się słuszne, wiąże je z trady-
cją romantyczną i z przywiązaniem Polaków do po-
strzegania siebie jako ofiar, do myśli, że pojedyncze,
anonimowe ofiary przyniosą zwycięstwo. W takim
rozumieniu Tłumy ukazują zarówno pokonanych jak
i zwycięzców, niewolników i wojowników, a przede
wszystkim przywołują na myśl rozliczne skojarze-
nia z tradycyjnymi ludowymi i religijnymi zbioro-
wymi rytuałami. Autorka bardzo mocno podkreśla
rytualny i z rytuału się wywodzący mistyczny aspekt
polskiej sztuki drugiej połowy lat sześćdziesiątych
i siedemdziesiątych, wskazując na takich artystów
jak Władysław Hasior, Jerzy Bereś i Józef Łukom-
ski a także twórców teatru - Jerzego Grotowskiego,
Tadeusza Kantora i Józefa Szajnę. Twórczość Mag-
daleny Abakanowicz jest z ich dokonaniami związa-
na przez wspólne korzenie, ale też przez wzajemne
inspiracje dotyczące rozwiązań czysto formalnych,
jak np. wykorzystywanie zgrzebnych materiałów,
a także w sensie znaczeniowym.
Joanna Inglot silnie akcentuje rolę politycznego
kontekstu lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych,
jasno dowodząc, że bez jego dogłębnej znajomości
trudno jest interpretować polską sztukę tego okresu.
Wskazuje na wynikające z tego różnice w odbiorze
prac Abakanowicz w kraju i na Zachodzie. W obu
wypadkach był to odbiór polityczny, ale tylko na ro-
dzimym gruncie wystarczająco umotywowany.
Sama artystka starała się od tego uciec i w sensie
dosłownym - dużo przebywając zagranicą, i w auto-
interpretacjach dzieł. Tak jak niegdyś chciała
być artystą ponad płciowymi podziałami, później
rzeźbiarką/rzeźbiarzem a nie tkaczką, tak teraz dą-
żyła do wykazania, że jej sztuka ma wymiar uniwer-
salny a nie tylko odnoszący się do sytuacji
politycznej w kraju. Taka interpretacja była jej na
rękę z czysto życiowych, praktycznych względów,
bo pozwalała uniknąć konfrontacji z władzami PRL-
u. Uwagi na ten temat w omawianej książce wydają
się nad wyraz ciekawe, bo po raz pierwszy w sposób
otwarty mowa jest o tym, co było w Polsce tajemni-
cą artystycznych salonów.
Dążenie do osiągnięcia uniwersalnego wyrazu,
oddającego problemy kondycji ludzkiej w jej naj-
bardziej fundamentalnym wymiarze, jeszcze silniej
związały sztukę Akabanowicz z rytualną sferą życia.
W tym okresie artystka była pod wpływem lektury
pism Mircea Eliade, a także egzotycznej podróży do
Papui Nowej Gwinei, wpisywała się w ten sposób
w nurt szerokiego zainteresowania antropologią kul-
turową, który znalazł odbicie w sztuce wielu twór-
ców. Poprzez związek z rytuałem artystka chciała
nadać swym rzeźbom czytelne, uniwersalne znacze-
nie, jednocześnie przez wykorzystanie takich trady-
cyjnych materiałów rzeźbiarskich jak brąz czyniła
je trwałymi a dzięki surowym formom niesłychanie
Joanna Sosnowska
Joanna Inglot tłumaczy względami politycznymi
i specyficzną sytuacją w Polsce, gdzie według władz
komunistycznych problem nierówności płci został
zlikwidowany, zatem nie było powodów, by go po-
ruszać w sztuce. Ta w jakiś sposób oportunistyczna
postawa artystki, była w tamtym okresie symptoma-
tyczna dla dużej części społeczeństwa. Dziś można
powiedzieć, że im bardziej artystka zaprzeczała mo-
tywacjom płynącym z problemów związanych
z płcią, tym silniej dawały się one odczuć w jej sztu-
ce. Podobną, paradoksalną relację można zauważyć
w jej stosunku do uprawianego gatunku sztuki.
Mniej więcej od początku lat 70. Abakanowicz dą-
żyła do przekonania publiczności, że to, co tworzy
nie jest już tkaniną, jednak wszystko, co robiła, na-
wet formy skrajnie uproszczone, jak gruba lina, któ-
rą oplatała różne obiekty lub rozwijała w galeriach,
były uważane za pochodną tkactwa. Chęć pozbycia
się „piętna tkaczki”, a więc kogoś, kto zajmuje się
bardziej rzemiosłem niż sztuką, doprowadziła ar-
tystkę do stworzenia swoich najbardziej charaktery-
stycznych prac - figur ludzkich eksponowanych
jako Głowy (1973-1975), Siedzące figury (1974-
1979), Plecy (1976-1982), Tłumy I-IV (lata 80.).
Przyniosły one Abakanowicz zasłużoną sławę i stały
się znakiem rozpoznawczym jej twórczości. W roz-
dziale czwartym Joanna Inglot omawia te właśnie
realizacje, jasno pokazując jak bardzo były one
osadzone w kontekście polskiej rzeźby figuralnej
powstającej w latach 1955-1980. Okaleczone, zfrag-
mentaryzowane, zniekształcone ludzkie ciało było
motywem przewodnim w twórczości takich artystów
jak Alina Szapocznikow, Władysław Hasior, Józef
Szajna, Jacek Waltoś, dla których przeżycia wojen-
ne stały się nieusuwalnym elementem pamięci. Nie
zgodziłabym się z autorką, co do oceny przyczyn,
które spowodowały, że w pierwszym okresie twór-
czości Abakanowicz nie robiła prac przywołujących
wspomnienia wojennej traumy. Inglot dostrzega je
przede wszystkim w sytuacji politycznej, nie pozwa-
lającej na swobodną wypowiedź, również na ten
temat. Wydaj e mi się, że można je widzieć w pierw-
szym rzędzie w sferze psychologicznej, odniesienia
polityczne wydają się być wobec nich wtórne, ale
też w nich zakorzenione. Silne przeżycia z okresu
dzieciństwa są często odreagowywane dopiero po
długim okresie czasu, następuje to w wyniku kolej-
nego głębokiego przeżycia. Autorka książki wska-
zuje zresztą na takie wydarzenie w życiu artystki,
była nim śmierć ojca.
Cecha charakterystyczną figuratywnej sztuki
Abakanowicz jest anonimowość, ciała są odarte
z wszelkich oznak płciowych i osobowych. Figury
formowane w Tłumy można wielorako interpretować,
widząc w nich niewolników lub wojowników, siłę lub
cierpienie. Na tę pojemność znaczeniową wskazuje
Inglot, sama, co wydaje się słuszne, wiąże je z trady-
cją romantyczną i z przywiązaniem Polaków do po-
strzegania siebie jako ofiar, do myśli, że pojedyncze,
anonimowe ofiary przyniosą zwycięstwo. W takim
rozumieniu Tłumy ukazują zarówno pokonanych jak
i zwycięzców, niewolników i wojowników, a przede
wszystkim przywołują na myśl rozliczne skojarze-
nia z tradycyjnymi ludowymi i religijnymi zbioro-
wymi rytuałami. Autorka bardzo mocno podkreśla
rytualny i z rytuału się wywodzący mistyczny aspekt
polskiej sztuki drugiej połowy lat sześćdziesiątych
i siedemdziesiątych, wskazując na takich artystów
jak Władysław Hasior, Jerzy Bereś i Józef Łukom-
ski a także twórców teatru - Jerzego Grotowskiego,
Tadeusza Kantora i Józefa Szajnę. Twórczość Mag-
daleny Abakanowicz jest z ich dokonaniami związa-
na przez wspólne korzenie, ale też przez wzajemne
inspiracje dotyczące rozwiązań czysto formalnych,
jak np. wykorzystywanie zgrzebnych materiałów,
a także w sensie znaczeniowym.
Joanna Inglot silnie akcentuje rolę politycznego
kontekstu lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych,
jasno dowodząc, że bez jego dogłębnej znajomości
trudno jest interpretować polską sztukę tego okresu.
Wskazuje na wynikające z tego różnice w odbiorze
prac Abakanowicz w kraju i na Zachodzie. W obu
wypadkach był to odbiór polityczny, ale tylko na ro-
dzimym gruncie wystarczająco umotywowany.
Sama artystka starała się od tego uciec i w sensie
dosłownym - dużo przebywając zagranicą, i w auto-
interpretacjach dzieł. Tak jak niegdyś chciała
być artystą ponad płciowymi podziałami, później
rzeźbiarką/rzeźbiarzem a nie tkaczką, tak teraz dą-
żyła do wykazania, że jej sztuka ma wymiar uniwer-
salny a nie tylko odnoszący się do sytuacji
politycznej w kraju. Taka interpretacja była jej na
rękę z czysto życiowych, praktycznych względów,
bo pozwalała uniknąć konfrontacji z władzami PRL-
u. Uwagi na ten temat w omawianej książce wydają
się nad wyraz ciekawe, bo po raz pierwszy w sposób
otwarty mowa jest o tym, co było w Polsce tajemni-
cą artystycznych salonów.
Dążenie do osiągnięcia uniwersalnego wyrazu,
oddającego problemy kondycji ludzkiej w jej naj-
bardziej fundamentalnym wymiarze, jeszcze silniej
związały sztukę Akabanowicz z rytualną sferą życia.
W tym okresie artystka była pod wpływem lektury
pism Mircea Eliade, a także egzotycznej podróży do
Papui Nowej Gwinei, wpisywała się w ten sposób
w nurt szerokiego zainteresowania antropologią kul-
turową, który znalazł odbicie w sztuce wielu twór-
ców. Poprzez związek z rytuałem artystka chciała
nadać swym rzeźbom czytelne, uniwersalne znacze-
nie, jednocześnie przez wykorzystanie takich trady-
cyjnych materiałów rzeźbiarskich jak brąz czyniła
je trwałymi a dzięki surowym formom niesłychanie