Instytut Sztuki (Warschau) [Hrsg.]; Państwowy Instytut Sztuki (bis 1959) [Hrsg.]; Stowarzyszenie Historyków Sztuki [Hrsg.]: Biuletyn Historii Sztuki (72.2010)

374

ALICJA KAWECKA

Śląsku osadza w obrębie 15 lat, od końca lat 40. do
około połowy lat sześćdziesiątych XIV w. Przybyć
miały na Śląsk etapami, osobno, przy czym Wrocław
czy Strzegom nie musiał być z góry określonym ce-
lem podróży.
Rozdział ósmy poświęcony jest Madonnie „ze
Skarbimierza", w stosunku do której badacz stawia
kilka nowych, ważnych hipotez^. Sugeruje w tym
przypadku występowanie odmiennego rodzaju ita-
lianizmu, którego sedno stanowiłoby wniknięcie
w zasadę włoskiej kompozycji, nie zaś, jak w innych
przypadkach kopiowanie zewnętrznych cech stylu-.
W poszukiwaniu analogii i źródeł dla tego typu
przedstawienia skupia się, zgodnie z wcześniejszy-
mi sugestiami Zofii Białłowicz-Krygierowej, na krę-
gu sztuki cesarza Ludwika Wittelsbacha^, dokład-
niej w jego pieczęci cesarskiej, wykonanej przez
bliżej nieznanego pizańskiego złotnika^. Pojawie-
nie się na Śląsku hipotetycznego twórcy Madonny,
mogło według Badacza być następstwem zbliżenia
politycznego między księciem Bolkiem II Świdnic-
kim a cesarzem w latach 40. XIV w.
W rozdziale dziewiątym są rozważane problemy
italianizmów w sztuce Piotra Parlera i strzechy.
Znaczną jego część stanowi przypomnienie dotych-
czasowych ustaleń badaczy. W drugiej partii
rozdziału, na podstawie własnych analiz Autor
wskazuje nowe źródła wpływów: rzeźbę sieneńską
i malarstwo Taddea Gaddi. Podkreśla też ogólny
związek sztuki cesarskiej, południowoniemieckiej
i kręgu Karola IV, ze sztuką Włoch. Wskazuje cechy
istotne dla tych środowisk: antykizację i reprezenta-
cję majestatu władzy cesarskiej.
Przedmiotem badań, których wyniki są refero-
wane w rozdziale dziesiątym, jest figura Madonny
z Dzieciątkiem w Kłodzku. Badacz w poszukiwaniu
źródeł jej stylu przeprowadził niezwykle szczegóło-
we analizy stylistyczno-porównawczej migdałowe-
go kształtu ugiętej nogi, czy plecionkowego obra-
mowania krawędzi płaszcza i dekoltu sukni^. Jako
źródła inspiracji twórcy rzeźby przywołuje przede

^ Kręgiem Madonn na lwach, w tym o Madonnie skarbi-
mierskiej obszernie pisała, sugerując pewne wpływy wło-
skie: Zofia BIAŁŁOWICZ-KRYGIEROWA, „Ze studiów
nad kręgiem ..., s. 256-257.
^ KACZMAREK, /ta/mmzHjy..., s. 231.
36 Por: BIAŁŁOWICZ-KRYGIEROWA, „Ze studiów nad
kręgiem ..., s. 259.
KACZMAREK, ńu/Aunzmy..., s. 232.
KACZMAREK, /fn/mm'z77jy...,s. 262 - migdałowy
kształt ugiętej nogi, czy plecionkowy motyw obramowa-
nia krawędzi płaszcza i dekoltu.
^ KACZMAREK, /tn/m/ńzwy..., s. 264.
6" KACZMAREK, 7tn/m77iz/77y..., s. 271.

wszystkim kręgi bliskie Andrea Pisano i ogólniej
sztukę toskańską. W kwestiach autorstwa przyjmuje
ustalenia Gerharda Schmidta^ i opowiada się za au-
torstwem artysty ze strzechy parlerowskiej, blisko
związanego z samym mistrzem. Miałby on poznać,
poza kolebką toskańską, najważniejsze centra arty-
styczne Włoch, aby około roku 1350 trafić do Pragi.
W rozdziale jedenastym Autor zajmuje się gene-
zą artystyczną nagrobków Przemyślidów w katedrze
praskiej. Przedmiotem swych badań obejmuje jed-
nak jedynie dekorowane płaskorzeźbionymi herba-
mi tumby, zauważając niedostatek badań w tym za-
kresie. Zajmuje się nie tylko genezą stylistyczną,
sięga głębiej, do ich przekazu symboliczno-treścio-
wego. Według Kaczmarka tego rodzaju wyekspono-
wanie i rozmieszczenie tarcz herbowych w obrębie
tumby, jest rozwiązaniem nie spotykanym na północ
od Alp, popularne zaś było w Italii^. Do końca XIV
stulecia tradycja tumb heraldycznych była żywa, we
Florencji, Toskanii, Weronie, co badacz ilustruje
konkretnymi przykładami. Sam motyw trzech wiel-
kich tarcz także wywodzi ze sztuki włoskiej. Zwraca
przy tym uwagę na dychotomiczność między ukła-
dem całości nagrobka zaczerpniętym z Francji,
a systemem dekoracji heraldycznej. Zestawia na-
grobki praskie, z nagrobkiem Anny von Hohenberg
(katedra w Bazylei, górna Nadrenia). Stawia intere-
sującą hipotezę odnośnie ich autorstwa. Twórcą
rzeźb miałby być rzeźbiarz terminujący w Bazylei,
zaznajomiony (może z autopsji) ze sztuka włoską-
Henryk Parler, kształcący się pod okiem ojca Johan-
na von Gmund.
Ostatni rozdział poświęcony jest krucyfiksowi
królowej Jadwigi w katedrze wawelskiej i proble-
mom jego genezy artystycznej. Badacz zauważył, że
typ krucyfiksu bolesnego, łączony do tej pory przede
wszystkim z Nadrenią, pojawił się bardzo wcześnie
we Włoszech, na fali religijności mendykanckiej
ostatniej ćwierci XIII w. Autor poszukuje analogii
tak ogólnych, jak szczegółowych pomiędzy zabyt-
kiem krakowskim a dziełami włoskimiW W dalszej
6' W krucyfiksie krakowskim dostrzega Autor specyficz-
ne cechy i układ kompozycji, łączące go z dziełami wło-
skimi (układ festonu, fałd). Wzorce znajdowałyby się
w sztuce sieneńskiej, pizańskiej i orwietańskiej, nie bez
znaczenia pozostałyby także wielkie wzorce malarskie
Duocenta. Także znaczne rozmiary oraz bezbroda twarz
(wynik nie zastosowania popularnej we Włoszech peruki)
świadczą o włoskich wpływach. Ciekawym elementem
jest układ fałd i festonów perizonium, bardzo nietypowy.
Między dwoma festonami bocznymi mającymi układ tra-
dycyjny, pojawia się feston przedni. Według Autora miał
być on umieszczony jako intencjonalne nawiązanie do
krucyfiksów rzymskich.