DOI issue:
Nr. 3
DOI article:Recenzje i Polemiki
DOI article:Leśniakowska, Marta: [Rezension von: Andrzej Leśniak, Obraz płynny]
DOI Page / Citation link: https://doi.org/10.11588/diglit.34904#0394
386
MARTA LEŚNIAKOWSKA
w nowych interpretacjach np. rzeźby Aiiny Szapocz-
nikow, we wspomnianych analizach histerii w sztuce
(to za sprawą jego pracy o rok fotografii, w której
zrekonstruował proceder teatrałizacji histerii przed
obiektywem aparatu fotograficznego przez pacjent-
ki kliniki Charcota, co prowadziło do produkcji ko-
lejnych symptomów choroby, czy raczej jej obra-
zów), do jego tekstów sięga się w analizach
fotografii Holocaustu (to za sprawą jego książki
„Image malgre touf 7„Obraz mimo wszystko", gdzie
postawiona zostaje kontrowersyjna, jak twierdzą
niektórzy, teza, że nie sposób byłoby wyobrazić
sobie komory gazowe, gdyby nie zachowane foto-
grafie)'. W 2000 r. 2f opubliko-
wało jego „Obraz jako rozdarcie i śmierć wcielone-
go Boga", wydawane przez Instytut Sztuki PAN
/fonte/w/y w monograficznym numerze poświęco-
nym Michelowi Leirisowi zamieściły "Tancerza sa-
motności" (AT^/e/w/y, 2007 nr 3-4), a na druk cze-
ka jeden z najważniejszych jego tekstów: „Przed
obrazem" z 1990 r., w przekładzie Andrzeja Leśnia-
ka. Analiza tego tekstu, kluczowego dla rekonstruk-
cji projektu historii sztuki jako antropologii obrazu i
nauki o obrazie, jest między innymi tematem tej książ-
ki, a jego fragmenty autor opublikował pod tytułem
„Obraz otwarty. Współczesna topografia widzialno-
ści" w ZlAńwi ATT//(2007), gdzie skon-
frontował analizę projektu Didi-Hubermana jako no-
wej nauki o obrazie, z projektem Hansa Beltinga jako
antropologii obrazu. Te dwa określenia obu projek-
tów, francuskiego i niemieckiego, to znaczy: nowa
nauka o obrazie antroplogia obrazu, precyzu-
ją zakres pewnych odmienności między, mówiąc ge-
neralnie, „modelem niemieckim" (Beltinga) i „mo-
delem francuskim" (Didi-Hubermana), jakkolwiek
w obu wypadkach mieszczą się one jak najściślej
w perspektywie antropologii obrazu, który stawia ra-
dykalne pytania co do istoty wywołanego współcze-
śnie „nowego sporu o obrazy".
Jeśli spytamy, po co właściwie nam ta nowa na-
uka o obrazie/obrazowości, to odpowiedź pojawia
sięjuż na początku książki Andrzeja Leśniaka: „Ob-
raz istnieje współcześnie tylko jako obraz otwarty,
rozbity, niejednolity, zależny od skomplikowanej
i zdecentralizowanej siatki sposobów mówienia,
w których wytępuje na marginesie, bądź jako poję-
cie źródłowe, niezbędny punkt odniesienia"^, miej-
sce obrazu we współczesnym dyskursie nie jest
określone, pojęcie obrazu sprawia problemy inter-
pretacyjne i jako kategoria stale pojawiająca się w
rozmaitych dyscyplinach wiedzy, niekiedy w samym
' Zob. Marta LEŚNIAKOWSKA, „Didi-Huberman: wo-
bec obrazu, mimo wszystko" [rec. Georges Didi-Huber-
man, Ońrazy 7777/770 w.s'zy,s'Ao, Kraków 2008], Nowe
/ćs/ąźZń 2009, nr 3, s. 17-18.
ich centrum, jako pojęcie organizujące pewien spo-
sób mówienia, niekiedy na marginesie bądź na prze-
cięciu języków teoretycznych, jest czymś kłopotli-
wym, niemal niezrozumiałym, zwłaszcza wtedy, gdy
weźmiemy pod uwagę wielkie kontrowersje, które
pojawiają się przy okazji jakichkolwiek prób jego
dookreślenia. Współczesna topografia wizualności
jest niestabilna i relacyjna, a istniejące w jej ramach
kategorie - w tym [...] kategoria obrazu - nie mają
raz na zawsze ustalonego znaczenia. [Także] dyscy-
pliny naukowe mówiące o obrazie [w tym historia
sztuki] [...] nie są autonomiczne, nie mają z góry
określonej formy, lecz tworzą się w wyniku serii
wymian i interakcji.W tym kontekście funkcjonu-
je projekt historii sztuki Didi-Hubermana, który na
nowo stawia pytanie o obraz i o dyscypliny, których
jest on przedmiotem. Autor uprzedza zarazem, że
jest to projekt nie dający się uporządkować tema-
tycznie i za ryzykowną uznaje nawet interpretację
tekstów Didi-Hubermana jako przynależnych tylko
i wyłącznie do dyskursu historii sztuki. Andrzej
Leśniak analizuje więc jego pisma w szerokiej per-
spektywie, zagarniającej różne inne dyskursy o ob-
razie, nie tylko historyczno-artystyczne. Aczkolwiek
historia sztuki jest tutaj najważniejsza.
Tak jak projekt francuskiego historyka sztuki jest
w całości krytyczną analizą naszej dyscypliny, jej
rewizją, tak praca Andrzeja Leśniaka jest krytyczną
rekonstrukcją tejże analizy, a więc meta-analizą
zmierzającą do przedstawienia poglądów i tekstów
Didi-Hubermana w kontekście ich niekanoniczno-
ści. Dlatego jego książka, jako badacza teorii, zosta-
ła zaprojektowana tak, by jednak nie omawiać jedy-
nie samych tekstów Francuza i jego komentatorów
i tworzenia kolejnego komentarza, ale by podjąć wy-
siłek skonfrontowania dyskursu Didi-Hubermana
z tymi, do których francuski projekt nawiązuje.
Dzięki temu możliwe jest „odczytanie i zastosowa-
nie pewnych elementów strategii tworzenia wiedzy",
wyszukanie i wykorzystanie możliwości krytycz-
nych jego tekstów^, wyodrębnienie najważniejszych
figur i badanie efektów ich pracy. Chodzi o te teksty
kultury, które Didi-Huberman reinterpretuje po to,
by umożliwić redefinicję historii sztuki. Chodzi
o dyskurs psychoanalityczny, prace Waltera Benja-
mina i o „bezimienną naukę" Aby'ego Warburga".
To, na co Andrzej Leśniak szczególnie zwraca na
wstępie uwagę, to fakt, że krytyczny aspekt zawarty
w dziele Didi-Hubremna prowadzi w końcu do dez-
integracji samego pojęcia historii sztuki. Dlatego re-
konstrukcja dokonana w książce Leśniaka nie jest
* Andrzej LEŚNIAK, Có/v/z p(y/?/7y. GTo/yes* D/T/'-7/a-
ńer/7777/7 /' Tysi///^ ń/Ttor/'/' ^zP/Zrą Kraków 2010 s. 5.
3 LEŚNIAK, op. cit., s. 5.
4 LEŚNIAK, op. cit., s. 8
MARTA LEŚNIAKOWSKA
w nowych interpretacjach np. rzeźby Aiiny Szapocz-
nikow, we wspomnianych analizach histerii w sztuce
(to za sprawą jego pracy o rok fotografii, w której
zrekonstruował proceder teatrałizacji histerii przed
obiektywem aparatu fotograficznego przez pacjent-
ki kliniki Charcota, co prowadziło do produkcji ko-
lejnych symptomów choroby, czy raczej jej obra-
zów), do jego tekstów sięga się w analizach
fotografii Holocaustu (to za sprawą jego książki
„Image malgre touf 7„Obraz mimo wszystko", gdzie
postawiona zostaje kontrowersyjna, jak twierdzą
niektórzy, teza, że nie sposób byłoby wyobrazić
sobie komory gazowe, gdyby nie zachowane foto-
grafie)'. W 2000 r. 2f opubliko-
wało jego „Obraz jako rozdarcie i śmierć wcielone-
go Boga", wydawane przez Instytut Sztuki PAN
/fonte/w/y w monograficznym numerze poświęco-
nym Michelowi Leirisowi zamieściły "Tancerza sa-
motności" (AT^/e/w/y, 2007 nr 3-4), a na druk cze-
ka jeden z najważniejszych jego tekstów: „Przed
obrazem" z 1990 r., w przekładzie Andrzeja Leśnia-
ka. Analiza tego tekstu, kluczowego dla rekonstruk-
cji projektu historii sztuki jako antropologii obrazu i
nauki o obrazie, jest między innymi tematem tej książ-
ki, a jego fragmenty autor opublikował pod tytułem
„Obraz otwarty. Współczesna topografia widzialno-
ści" w ZlAńwi ATT//(2007), gdzie skon-
frontował analizę projektu Didi-Hubermana jako no-
wej nauki o obrazie, z projektem Hansa Beltinga jako
antropologii obrazu. Te dwa określenia obu projek-
tów, francuskiego i niemieckiego, to znaczy: nowa
nauka o obrazie antroplogia obrazu, precyzu-
ją zakres pewnych odmienności między, mówiąc ge-
neralnie, „modelem niemieckim" (Beltinga) i „mo-
delem francuskim" (Didi-Hubermana), jakkolwiek
w obu wypadkach mieszczą się one jak najściślej
w perspektywie antropologii obrazu, który stawia ra-
dykalne pytania co do istoty wywołanego współcze-
śnie „nowego sporu o obrazy".
Jeśli spytamy, po co właściwie nam ta nowa na-
uka o obrazie/obrazowości, to odpowiedź pojawia
sięjuż na początku książki Andrzeja Leśniaka: „Ob-
raz istnieje współcześnie tylko jako obraz otwarty,
rozbity, niejednolity, zależny od skomplikowanej
i zdecentralizowanej siatki sposobów mówienia,
w których wytępuje na marginesie, bądź jako poję-
cie źródłowe, niezbędny punkt odniesienia"^, miej-
sce obrazu we współczesnym dyskursie nie jest
określone, pojęcie obrazu sprawia problemy inter-
pretacyjne i jako kategoria stale pojawiająca się w
rozmaitych dyscyplinach wiedzy, niekiedy w samym
' Zob. Marta LEŚNIAKOWSKA, „Didi-Huberman: wo-
bec obrazu, mimo wszystko" [rec. Georges Didi-Huber-
man, Ońrazy 7777/770 w.s'zy,s'Ao, Kraków 2008], Nowe
/ćs/ąźZń 2009, nr 3, s. 17-18.
ich centrum, jako pojęcie organizujące pewien spo-
sób mówienia, niekiedy na marginesie bądź na prze-
cięciu języków teoretycznych, jest czymś kłopotli-
wym, niemal niezrozumiałym, zwłaszcza wtedy, gdy
weźmiemy pod uwagę wielkie kontrowersje, które
pojawiają się przy okazji jakichkolwiek prób jego
dookreślenia. Współczesna topografia wizualności
jest niestabilna i relacyjna, a istniejące w jej ramach
kategorie - w tym [...] kategoria obrazu - nie mają
raz na zawsze ustalonego znaczenia. [Także] dyscy-
pliny naukowe mówiące o obrazie [w tym historia
sztuki] [...] nie są autonomiczne, nie mają z góry
określonej formy, lecz tworzą się w wyniku serii
wymian i interakcji.W tym kontekście funkcjonu-
je projekt historii sztuki Didi-Hubermana, który na
nowo stawia pytanie o obraz i o dyscypliny, których
jest on przedmiotem. Autor uprzedza zarazem, że
jest to projekt nie dający się uporządkować tema-
tycznie i za ryzykowną uznaje nawet interpretację
tekstów Didi-Hubermana jako przynależnych tylko
i wyłącznie do dyskursu historii sztuki. Andrzej
Leśniak analizuje więc jego pisma w szerokiej per-
spektywie, zagarniającej różne inne dyskursy o ob-
razie, nie tylko historyczno-artystyczne. Aczkolwiek
historia sztuki jest tutaj najważniejsza.
Tak jak projekt francuskiego historyka sztuki jest
w całości krytyczną analizą naszej dyscypliny, jej
rewizją, tak praca Andrzeja Leśniaka jest krytyczną
rekonstrukcją tejże analizy, a więc meta-analizą
zmierzającą do przedstawienia poglądów i tekstów
Didi-Hubermana w kontekście ich niekanoniczno-
ści. Dlatego jego książka, jako badacza teorii, zosta-
ła zaprojektowana tak, by jednak nie omawiać jedy-
nie samych tekstów Francuza i jego komentatorów
i tworzenia kolejnego komentarza, ale by podjąć wy-
siłek skonfrontowania dyskursu Didi-Hubermana
z tymi, do których francuski projekt nawiązuje.
Dzięki temu możliwe jest „odczytanie i zastosowa-
nie pewnych elementów strategii tworzenia wiedzy",
wyszukanie i wykorzystanie możliwości krytycz-
nych jego tekstów^, wyodrębnienie najważniejszych
figur i badanie efektów ich pracy. Chodzi o te teksty
kultury, które Didi-Huberman reinterpretuje po to,
by umożliwić redefinicję historii sztuki. Chodzi
o dyskurs psychoanalityczny, prace Waltera Benja-
mina i o „bezimienną naukę" Aby'ego Warburga".
To, na co Andrzej Leśniak szczególnie zwraca na
wstępie uwagę, to fakt, że krytyczny aspekt zawarty
w dziele Didi-Hubremna prowadzi w końcu do dez-
integracji samego pojęcia historii sztuki. Dlatego re-
konstrukcja dokonana w książce Leśniaka nie jest
* Andrzej LEŚNIAK, Có/v/z p(y/?/7y. GTo/yes* D/T/'-7/a-
ńer/7777/7 /' Tysi///^ ń/Ttor/'/' ^zP/Zrą Kraków 2010 s. 5.
3 LEŚNIAK, op. cit., s. 5.
4 LEŚNIAK, op. cit., s. 8