DOI issue:
Nr. 3
DOI article:Recenzje i Polemiki
DOI article:Leśniakowska, Marta: [Rezension von: Andrzej Leśniak, Obraz płynny]
DOI Page / Citation link: https://doi.org/10.11588/diglit.34904#0397
RECENZJE t POLEMIKI
389
sób go zrozumiemy i wprowadzimy w życie. Status
historii sztuki pozostaje do przemyślenia, a pytanie
o wizualność - również dzięki wieloznaczności i pro-
duktywności figur dyskursu Didi-Hubermana - jest
otwarte. O obrazie wciąż mówi się za mało"^. To opi-
nia badacza dojrzałego, zaangażowanego w przemia-
ny w metodologii i w poetyce wiedzy, świadomego
wagi dzisiejszego dyskursu, w świetle którego ujaw-
niona zostaje niestabilność i nieoczywistość wiedzy
o obrazie, oraz konieczość krytycznego jej otwarcia
równocześnie na dyskurs o obrazie, jak i na sam obraz.
Andrzej Leśniak nie jest jedynie „sprawozdaw-
cą" projektu Didi-Hubermana. Jego krytyczna anali-
za i rekonstrukcja wprowadza nowe pojęcia i uści-
ślenia, a autor „sprawdza" projekt Didi-Hubermana,
aplikując go do analizy konkretnych dzieł sztuki.
Wybiera fotografie Candidy Hófer oparte na idei ar-
chiwum (jego obrazu), które dopiero zestawione
z zarysowanym przez Didi-Hubermana neutralnym,
początkowym opisem historii sztuki jako nauki ar-
chiwalnej, powiązanej z instytucją archiwum, odsła-
niają swoją złożną, niejednoznaczną strukturę.
W innym miejscu dokonuje obszernej i przekonują-
cej analizy malarstwa Anzelma Kiefera, któremu po-
święca cały podrozdział (choć źle się stało, że wy-
dawca pozbawił tekst niezbędnej tutaj warstwy
ilustracyjnej). Aplikuje też fragmenty francuskiego
projektu do przeprowadzenia interpretacji autobio-
grafii Rolanda Barthesa jako przykładu „autobiogra-
fii wizualnej". Ta konfrontacja pojęć i ich funkcji
w dyskursie o obrazie z konkretnymi dziełami z róż-
nych dziedzin sztuki, pokazuje użytki płynące z pro-
jektu francuskiego. Ujawniają się jego potencjalne
możliwości dla różnych procedur odczytywania
istoty obrazowości w jej antropologicznym rozu-
mieniu; analiza obrazów oparta na kategorii wizual-
ności jest w swej wszechstronności użyteczna w ana-
lizach dokonywanych w obszarze innych niż tylko
historia sztuki dyscyplinach.
1 w tym momencie dostrzegam punkt zapalny,
moment krytyczny dla krytyków Didi-Hubermana.
Skoro bowiem w projekcie antropologii obrazu
i nowej nauki o obrazie mamy do czynienia z tym,
co Ankersmit nazywa „zwrotem od zwrotu" - mając
na myśli, co przypominam dla porządku, zwrot ku
obrazowi, jak to określił Thomas Mitchell, jOictoria/
tum skierowany w swym prymacie widzialności
przeciw ikonofobii Zwrotu Lingwistycznego - to ro-
dzi się pytanie, czy aby na pewno projekt nowej na-
uki o obrazie Georges'a Didi-Hubermana oferuje
nam jakieś nowe sposoby poznania, nową epistemo-
logię, skoro jego spojrzenie na obraz nadal krąży
wokół tekstu/słowa? Nie jest to sprawa do końca ja-
sna, i nie znajduję jej wyjaśnienia w książce Andrze-
ja Leśniaka. Ale z drugiej strony to między innymi
na tym niedomówieniu, nieokreśloności, otwartości
zasadza się istota tego najnowszego sporu o obraz,
oraz tak w gruncie rzeczy pociągająca moc projektu
Didi-Hubermana. Nie mam wątpliwości, że książka
Andrzeja Leśniaka zajmie swoje miejsce w „biblio-
graficznej ciasnocie szeregu", jak to określił jeden
z badaczy*^, i wpisze się na listę ważnych lektur
z zakresu historii sztuki, jej teorii i metodologii oraz
wszystkich dyscyplin współczesnej humanistyki,
i przyśpieszy - a jako zdeklarowana rewizjonistka
mam taką nadzieję - ów postulowany przez Didi-
Hubermana i jego polskiego interpretatora krytycz-
ny namysł nad tym, czym jest dzisiaj, czym być
może i czym być powinna historia sztuki w perspek-
tywie aktualnego dyskursu o obrazie i nauki o nim.
^ LEŚNIAK, op. cit., s. 239. Derrida i /ń^atara, Bydgoszcz 1997, s. 14, cyt. za: LE-
^ Michał Paweł MARKOWSKI, E/ćłr uMk/ypc/'/'. Tac^aey ŚN1AK, op. cit., s. 6.
389
sób go zrozumiemy i wprowadzimy w życie. Status
historii sztuki pozostaje do przemyślenia, a pytanie
o wizualność - również dzięki wieloznaczności i pro-
duktywności figur dyskursu Didi-Hubermana - jest
otwarte. O obrazie wciąż mówi się za mało"^. To opi-
nia badacza dojrzałego, zaangażowanego w przemia-
ny w metodologii i w poetyce wiedzy, świadomego
wagi dzisiejszego dyskursu, w świetle którego ujaw-
niona zostaje niestabilność i nieoczywistość wiedzy
o obrazie, oraz konieczość krytycznego jej otwarcia
równocześnie na dyskurs o obrazie, jak i na sam obraz.
Andrzej Leśniak nie jest jedynie „sprawozdaw-
cą" projektu Didi-Hubermana. Jego krytyczna anali-
za i rekonstrukcja wprowadza nowe pojęcia i uści-
ślenia, a autor „sprawdza" projekt Didi-Hubermana,
aplikując go do analizy konkretnych dzieł sztuki.
Wybiera fotografie Candidy Hófer oparte na idei ar-
chiwum (jego obrazu), które dopiero zestawione
z zarysowanym przez Didi-Hubermana neutralnym,
początkowym opisem historii sztuki jako nauki ar-
chiwalnej, powiązanej z instytucją archiwum, odsła-
niają swoją złożną, niejednoznaczną strukturę.
W innym miejscu dokonuje obszernej i przekonują-
cej analizy malarstwa Anzelma Kiefera, któremu po-
święca cały podrozdział (choć źle się stało, że wy-
dawca pozbawił tekst niezbędnej tutaj warstwy
ilustracyjnej). Aplikuje też fragmenty francuskiego
projektu do przeprowadzenia interpretacji autobio-
grafii Rolanda Barthesa jako przykładu „autobiogra-
fii wizualnej". Ta konfrontacja pojęć i ich funkcji
w dyskursie o obrazie z konkretnymi dziełami z róż-
nych dziedzin sztuki, pokazuje użytki płynące z pro-
jektu francuskiego. Ujawniają się jego potencjalne
możliwości dla różnych procedur odczytywania
istoty obrazowości w jej antropologicznym rozu-
mieniu; analiza obrazów oparta na kategorii wizual-
ności jest w swej wszechstronności użyteczna w ana-
lizach dokonywanych w obszarze innych niż tylko
historia sztuki dyscyplinach.
1 w tym momencie dostrzegam punkt zapalny,
moment krytyczny dla krytyków Didi-Hubermana.
Skoro bowiem w projekcie antropologii obrazu
i nowej nauki o obrazie mamy do czynienia z tym,
co Ankersmit nazywa „zwrotem od zwrotu" - mając
na myśli, co przypominam dla porządku, zwrot ku
obrazowi, jak to określił Thomas Mitchell, jOictoria/
tum skierowany w swym prymacie widzialności
przeciw ikonofobii Zwrotu Lingwistycznego - to ro-
dzi się pytanie, czy aby na pewno projekt nowej na-
uki o obrazie Georges'a Didi-Hubermana oferuje
nam jakieś nowe sposoby poznania, nową epistemo-
logię, skoro jego spojrzenie na obraz nadal krąży
wokół tekstu/słowa? Nie jest to sprawa do końca ja-
sna, i nie znajduję jej wyjaśnienia w książce Andrze-
ja Leśniaka. Ale z drugiej strony to między innymi
na tym niedomówieniu, nieokreśloności, otwartości
zasadza się istota tego najnowszego sporu o obraz,
oraz tak w gruncie rzeczy pociągająca moc projektu
Didi-Hubermana. Nie mam wątpliwości, że książka
Andrzeja Leśniaka zajmie swoje miejsce w „biblio-
graficznej ciasnocie szeregu", jak to określił jeden
z badaczy*^, i wpisze się na listę ważnych lektur
z zakresu historii sztuki, jej teorii i metodologii oraz
wszystkich dyscyplin współczesnej humanistyki,
i przyśpieszy - a jako zdeklarowana rewizjonistka
mam taką nadzieję - ów postulowany przez Didi-
Hubermana i jego polskiego interpretatora krytycz-
ny namysł nad tym, czym jest dzisiaj, czym być
może i czym być powinna historia sztuki w perspek-
tywie aktualnego dyskursu o obrazie i nauki o nim.
^ LEŚNIAK, op. cit., s. 239. Derrida i /ń^atara, Bydgoszcz 1997, s. 14, cyt. za: LE-
^ Michał Paweł MARKOWSKI, E/ćłr uMk/ypc/'/'. Tac^aey ŚN1AK, op. cit., s. 6.