Instytut Sztuki (Warschau) [Hrsg.]; Państwowy Instytut Sztuki (bis 1959) [Hrsg.]; Stowarzyszenie Historyków Sztuki [Hrsg.]: Biuletyn Historii Sztuki (72.2010)

388

MARTA LEŚNIAKOWSKA

obrazowości, dyscypliny, dzięki której „możliwy
staje się spektakl", jak to określa Didi-Huberman^,
poświęcony jest drugi rozdział zatytułowany „Ob-
raz senny". Mamy więc tutaj rekonstrukcję takich
zagadnień, jak reprezentacja i naukowość w porząd-
ku dyskursu historii sztuki. To problem owego, jak
to nazywa Didi-Hubreman, „tonu pewności", który
od Vasari'ego, Kanta po Panofsky'ego cechuje hi-
storię sztuki i jest rudymentem jej stabilności i wia-
rygodności jako nauki, a który właśnie podważa
Didi-Huberman pokazując, że historia sztuki jest
wobec obrazu w rzeczywistości niestabiłna. Andrzej
Leśniak proponuje, by założenia Didi-Hubermana
dotyczące struktury dyscypliny i jej języka określić
za pomocą kategorii „wymóg zaburzenia". Chodzi
więc o problem morfologii wiedzy o obrazie (tu wy-
eksplikowana jest wyjaśniająca rola kategorii „wy-
móg zaburzenia"), inspirację psychoanalityczną
i analizę spektaklu marzenia sennego w nowej nauce
o obrazie - chodzi o to, do jakich i dlaczego frag-
mentów psychoanalizy nawiązuje Didi-Huberman
i jak je krytycznie interpretuje w odwołaniu zarów-
no do Freuda, jak Lacana, Pierre'a Fedidy, Nicołasa
Abrahama i Marii Torok. Kolejno poruszone jest za-
gadnienie detalu, które, znowu w nawiązaniu do
Freuda czy raczej w nowym jego odczytaniu, Didi-
Huberman analizuje przeprowadzając interpretację
malarstwa Breugela, Vermeera, pisarstwa Prousta,
a także odnosząc problem detalu do wszystkich nauk
opartych na obserwacji, a więc także do nauk ści-
słych. Tu, by pozostać w polu historii sztuki, widać,
na czym polega jego projekt: jako propozycja opar-
ta na morfologii, czyli opisie i analizie form określa-
jących obraz. Książka ujawnia zatem problem nie-
zgodności pomiędzy psychoanalitycznym modelem
a analizą ikonograficzną, czyli różnicę między wi-
zualnością i widzialnością, która pozwala na wpro-
wadzenie kategorii nieokreśloności przedmiotu hi-
storii sztuki.
W części trzeciej, dotyczącej „Obrazu anachro-
nicznego", kwestionariusz problemów, jaki wydoby-
wa Andrzej Leśniak z tekstów Didi-Hubermana,
eksploatuje kwestię obrazu jako symptomu oraz
jego historyczności. Dotyczy więc interpretacji ka-
tegorii czasu w obrazie oraz kategorii anachronizmu
i jego paradoksu. Pojawia się tu znana przecież teza,
że historyk nie bada przeszłości, bo nie ma do niej
dostępu, może jedynie badać śłady pamięci o tej
przeszłości, w czym ociera się o fikcję. Chcę w tym
miejscu zwrócić dla porządku uwagę, bo autor o tym
nie pisze, że nie jest to bynajmniej „odkrycie" doko-
nane przez Didi-Hubermana, ale ma ono swoich
metodologicznych „ojców": to oczywiście Rico-
eur'a fikcjonahzacja historiografii i historyzacja fik-
6 LEŚNIAK, op. cit., s. 31.

cji, Friedlander, Macaulay'a Trevelyan'a koncepcja
wyobrażeniowego/literackiego wymiaru historio-
grafii jako „sztuki narracji" [1913]; Emery'ego
NefFa pogłąd o „poetyckości historii" jako „sztuki
dodanej do badań", Rorty'ego teza o historii jako
gatunku literatury; narratywizm Ankersmita itd., itd.
Ale idźmy dalej: tekst Anrzeja Leśniaka porusza
też intrygujący obecnych badaczy problem przemil-
czeń w historii sztuki jako syndrom świadomego
wykluczenia dzieł i faktów dlatego, że nie mieszczą
się one w ustalonym systemie wiedzy. Mówiąc ści-
śle, chodzi o wykluczenie czy zneutralizowanie pro-
jektu Aby'ego Warburga dokonane przez Pano-
fsky'ego i Gombricha, o czym Andrzej Leśniak
pisze wprost: historia sztuki "wyglądałaby zupełnie
inaczej, gdyby nie doszło do tych wszystkich prze-
wartościowań i przesunięć znaczeń, z którymi mamy
do czynienia w tekstach Panofsky'ego"^ .
Tytułowy obraz płynny/płynność obrazu, prze-
analizowany jest jako obiekt teoretyczny, przywołu-
jąc kategorię z lat 80. XX w., która, jak słusznie
przypomina autor, doprowadziła między innymi do
krytyki modelu historii sztuki jako dycypliny auto-
nomicznej i do podpierania się przez strukturali-
stycznie zorientowaną francuską historię sztuki
„dyscyplinami pomocniczymi", jak historia nauki,
antropologia, językoznawstwo i psychoanaliza.
Obok zrekonstruowanej kwestii opustoszałego miej-
sca i wizualnych doświadczeń nieobecności ananłi-
zie poddany jest wreszczie bardzo ważny, a słabo
dotąd przeanalizowany model historii sztuki Walte-
ra Benjamina jako alternatywy we współczesnym
dyskursie historii sztuki.
W czwartej części, pod wspólnym hasłem „Prze-
trwanie obrazu", odnoszącym się do znanego
Aby'ego Warburga pojęcia Nachleben jako kulturo-
wego, fantomatycznego, psychicznego i symptoma-
tycznego modelu wiedzy o obrazie, doprowadzeni
jesteśmy do tak fundamentalnych kwestii, jak nie
dający się w istocie ustalić „początek" historii sztuki
jako dyscyliny wiedzy, oraz do modelu „bezimien-
nej nauki" Warburga. Ten rozdział (po drodze anali-
zujący intrygujący motyw Nimfy u Warburga i Didi-
Hubermana), kończy, zarazem zamykając całą
książkę, probłem „Atlasu Mnemosyne" Warburga,
który w ujęciu Didi-Hubermana lokuje się jako prze-
łomowy projekt opraty na archiwum pamięci, dzięki
czemu możłiwe było nowoczesne przemyślenie mo-
delu historii sztuki i postawienie w centrum „wymo-
gu jej krytyki, niekończącej się analizy".
Po lekturze książki Andrzeja Leśniaka trudno nie
zgodzić się z końcowym zdaniem: że „przyszłość
nauki o obrazie załeży od tego, w jaki sposób ów
wymóg [krytyki] zostanie potraktowany, w jaki spo-
^ LEŚNIAK, op. cit., s. 212.