Instytut Sztuki (Warschau) [Editor]; Państwowy Instytut Sztuki (bis 1959) [Editor]; Stowarzyszenie Historyków Sztuki [Editor]: Biuletyn Historii Sztuki (72.2010)

446

MAŁGORZATA LlStEWICZ

i wynikająca stąd funkcja owej ekspozycji. Zaryzykuję stwierdzenie, iż obecna rekon-
strukcja jest wiarygodnym źródłem informacji na temat Sali Neoplastycznej, albowiem
fenomenologia jest tu bardziej istotna od aktualnego wyglądu oryginału. To, co zarejestro-
wali Utkin i Minich jest wspomnieniem nie tyle Sali, co wrażenia, jakie wywierała na
widzach. Można bowiem spodziewać się, iżjeślijakiekolwiekróżnice zaistniały, to stano-
wiły one co najwyżej — mówiąc potocznie — „przerysowanie", zintensyfikowanie cech
determinujących oddziaływanie przestrzeni na patrzącego. Znamiennym w tym kontek-
ście jest dodatkowo fakt, iż z dotychczasowych relacji wynika, że procesowi rekonstrukcji
nie towarzyszyły rozbieżności zdań Minicha i Utkina.
Autorytet dokonań Strzemińskiego w polskiej historii sztuki spowodował, iż interpre-
tacja Sali Neoplastycznej uległa petryfikacji; stała się niedostępna dla bardziej wnikli-
wych spojrzeń i problematyzujących dyskusji. Współczesna perspektywa i upływ czasu
prowokująjednak do stawiania nowych pytań.
Pierwsze dotyczy czasu powstania projektu. Rok 1948 to ponad dwie dekady od mo-
mentu powstania rewolucyjnych projektów El Lissitzky'ego, Proun w Berlinie (1923)
i Abstract Cabinet w Hanoverze (1927). Biorąc pod uwagę, jak istotne były dla Strzemiń-
skiego kwestie natury ludzkiej percepcji, jak bardzo uzależniał ją od warunków, w których
postrzeganie ma miejsce, które rozumiał jako historycznie zmienne, i jak wielką, w efek-
cie, przywiązywał wagę do muzeum i edukacji muzealnej, to zastanawia brak determina-
cji w stworzeniu wzorcowej przestrzeni dla prezentacji i doświadczania sztuki
abstrakcyjnej, determinacji, jaka przyświecała stworzeniu samej kolekcji dzieł.
Drugie pytanie dotyczy nazwy Sali Neoplastycznej. Jakkolwiek Strzemiński czerpał
w swojej twórczości z doświadczeń twórców różnych kierunków awangardowych, to
przepracowywał je w swoją indywidualną propozycję formuły sztuki, którą nazwał uni-
zmem. Nawet jeśli on sam pracował głównie nad obrazem malarskim, w którym warto-
ścią zasadniczą dla artysty była płaszczyzna ograniczona ramami, to wraz z żoną
Katarzyną Kobro, poświęcił znaczącą część refleksji także koncepcji rzeźby unistycznej.
Unizm realizowany tak na płaszczyźnie, jak i w przestrzeni, stanowił dla Strzemińskiego
dotarcie do istoty sztuki, apogeum jej jakościowej esencji, także biorąc pod uwagę fakt, że
po okresie unistycznym Strzemiński podjął w swojej twórczości inne poszukiwania i tre-
ści. Neoplastycyzm, podobnie jak suprematyzm, były kierunkami, które Strzemiński znał
i cenił, ale którym wytykał niekonsekwencje, proponując w zamian unistyczną jedność.
Dlaczego zatem Strzemiński nazywa swój projekt Salą Neoplastyczną? Wybór nazwy
oznacza w tym wypadku nie tylko gest natury czysto terminologicznej. Użycie nazwy
„neoplastyczna" oznacza tu wykorzystanie pojęć i języka przynależnych określonej „kon-
cepcji sztuki", nie będącej unizmem. Pytanie jawi się tym bardziej jako zasadne, jeśli
weźmie się pod uwagę, że projekt ten jest dedykowany prezentacji prac między innymi
polskiego konstruktywizmu, a najbardziej eksponowane miejsce zajęły rzeźby Katarzyny
Kobro.
Kolejne pytanie wynika z analizy samej przestrzeni wystawienniczej i kwestii dotyczą-
cej właśnie sposobu prezentacji w niej dzieł sztuki, przede wszystkim prac rzeźbiarskich
artystki. Ustawione one zostały w jednym rzędzie biegnącym wzdłuż dłuższej ściany po-
mieszczenia zbudowanego na planie zbliżonym do wydłużonego prostokąta. Ponieważ
Sala Neoplastyczna była pomieszczeniem pozostającym w układzie amfiladowym, w jej
krótszych bokach znajdowały się przejścia do innych pomieszczeń. Wzdłuż, środkiem
przez galerię przebiegał chodnik, pierwotnie wykonany z brązowego linoleum o po-
wierzchni imitującej splot, zastąpiony podczas rekonstrukcji chodnikiem z tkaniny. Dzielił