DOI Heft:
Nr.4
DOI Artikel:Lisiewicz, Małgorzata: Sala Neoplastyczna: od kobiety ornamentu do kobiety instrumentu
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.34904#0457
SALA NEOPLASTYCZNA! OD KOBIETY ORNAMENTU DO KOBIETY INSTRUMENTU
447
on Salę na dwie części. W jednej z nich, wzdłuż brzegu chodnika ustawione zostały rzeź-
by Kobro. Zaskakujący jest układ obiektów rzeźbiarskich, uszeregowanych w jednym cią-
gu, ustawionych w niewielkiej względem siebie odległości. Sposób odbioru tych dzieł
został silnie zdeterminowany sposobem aranżacji. Co więcej, takie ustawienie rzeźb ogra-
nicza do nich dostęp widza, albowiem ich ustawienie zniechęca, do pewnego stopnia
utrudnia wejście pomiędzy postumenty. To z kolei, narzuca punkt, z którego widz je oglą-
da uprzywilejowując znacząco spojrzenie od strony chodnika. Co więcej, całość sprawia
wrażenie stosunkowo statycznego układu opartego o monotonny rytm następujących po
sobie obiektów, dodatkowo ograniczając przestrzenną recepcję dzieł Kobro, redukując je
do jednowymiarowego istnienia. A to zdaje się przeczyć istocie i naturze prac artystki.
Celem Katarzyny Kobro było przecież, używając słów Przybosia, „rozbicie bryły w imię
swobodnego kształtowania form w przestrzeni"* *.
W zaprojektowanym usytuowaniu rzeźb Strzemiński zaprzeczył ich przestrzennemu
potencjałowi. Zredukował je do zamkniętych form, dla których przestrzeń staje się nie
środowiskiem, ale tłem. Relacja tych obiektów do przestrzeni została dodatkowo wyak-
centowana kolorystyką. W końcowej części Sali, podłużne wnętrze prostopadłościanu
rozpada się na system barwnych połaci. Ale tam, gdzie to rozproszenie się dokonuje, rzeźb
Kobro już nie ma. W tej części natomiast, gdzie są one ustawione szeregiem, ich tłem jest
jasno-szara ściana odcięta na wysokości górnych krawędzi postumentów na których stoją
od czarnego cokołu. Bynajmniej przestrzeń, w której znajdują się rzeźby Kobro nie two-
rzy wrażenia nieskończonej próżni. Manifestuje ona swe ograniczenie zdecydowanie pła-
ską ścianą, której materialność podkreśla ciężar, kształt, kolor zawieszonych na niej
obrazów. Tym samym, niepowtarzalny w przypadku każdej rzeźb Kobro jej dynamizm,
uległ brutalnemu stłumieniu. Strzemiński, można powiedzieć, potraktował rzeźby Kobro
jak obiekty muzealne, a nie jak dzieła awangardowe, mające kształtować świat, kreować
przestrzeń, która wokół nich się znajduje. Stały się one wyłącznie przedmiotem kompozy-
cji Strzemińskiego, tracąc własną siłę komponowania otoczenia. Wiadomo, że Kobro
w żadnej mierze nie uczestniczyła w projektowaniu Sali Neoplastycznej. W tym okresie,
jak relacjonuje córka artystów, małżeństwo Strzemińskich przeżywa coraz bardziej pogłę-
biający kryzys, skutkujący nie tylko separacją lecz także ich wzajemną wrogością^. Aran-
żacja prac Kobro jest rezultatem decyzji samego Strzemińskiego. Sama artystka
z pewnością inaczej wyeksponowałaby własne prace. Materiału porównawczego może
dostarczyć widok na przestrzeń wystawy Grupy Plastyków Nowoczesnych zorganizowa-
nej w 1933 r. w Warszawie. Ekspozycja była swoistym manifestem nowopowstałej grupy
a.r., będącej próbą ponownego skonsolidowania frontu awangardy po rozpadzie grupy
„Blok" a następnie „Praesens". W wystawie wzięli udział wszyscy członkowie grupy,
w tym Katarzyna Kobro i Władysław Strzemiński^. Warto zauważyć, że ówczesna wysta-
wa została zorganizowana pod jawnie deklarowanym przez Strzemińskiego hasłem, „aby
przezwyciężyć wpływy neoplastycyzmu i kubizmu"f Lata 30. XX w. to okres bliskiej
współpracy Kobro i Strzemińskiego, której efektem była np. praca zatytułowana „Kom-
pozycja przestrzeni. Obliczenia rytmu czasoprzestrzennego". Sama Kobro była wówczas
' Janusz ZAGRODZKI, Katarzyna Kobro i bowpozyc/aąrzasTrzoni, Warszawa 1984, s. 112-1 13.
* Nika STRZEMINSKA, Sztaba, wibAć i ntenawńć. O Katarzynie Kobro i R^a^/awte S*trzenn'ńWni", Warszawa
2001.
^ ZAGRODZKi, op. cit., s. 99.
^ Patrz SYrzeniińW. On tbe JObtb żnntner^ary o/KA t?irtb G93-7R52, red. Jadwiga JANIK, Zenobia
KARNICKA, Janina ŁADNOWSKA, Muzeum Sztuki w Łodzi, Łódź 1994, s. 78-79.
447
on Salę na dwie części. W jednej z nich, wzdłuż brzegu chodnika ustawione zostały rzeź-
by Kobro. Zaskakujący jest układ obiektów rzeźbiarskich, uszeregowanych w jednym cią-
gu, ustawionych w niewielkiej względem siebie odległości. Sposób odbioru tych dzieł
został silnie zdeterminowany sposobem aranżacji. Co więcej, takie ustawienie rzeźb ogra-
nicza do nich dostęp widza, albowiem ich ustawienie zniechęca, do pewnego stopnia
utrudnia wejście pomiędzy postumenty. To z kolei, narzuca punkt, z którego widz je oglą-
da uprzywilejowując znacząco spojrzenie od strony chodnika. Co więcej, całość sprawia
wrażenie stosunkowo statycznego układu opartego o monotonny rytm następujących po
sobie obiektów, dodatkowo ograniczając przestrzenną recepcję dzieł Kobro, redukując je
do jednowymiarowego istnienia. A to zdaje się przeczyć istocie i naturze prac artystki.
Celem Katarzyny Kobro było przecież, używając słów Przybosia, „rozbicie bryły w imię
swobodnego kształtowania form w przestrzeni"* *.
W zaprojektowanym usytuowaniu rzeźb Strzemiński zaprzeczył ich przestrzennemu
potencjałowi. Zredukował je do zamkniętych form, dla których przestrzeń staje się nie
środowiskiem, ale tłem. Relacja tych obiektów do przestrzeni została dodatkowo wyak-
centowana kolorystyką. W końcowej części Sali, podłużne wnętrze prostopadłościanu
rozpada się na system barwnych połaci. Ale tam, gdzie to rozproszenie się dokonuje, rzeźb
Kobro już nie ma. W tej części natomiast, gdzie są one ustawione szeregiem, ich tłem jest
jasno-szara ściana odcięta na wysokości górnych krawędzi postumentów na których stoją
od czarnego cokołu. Bynajmniej przestrzeń, w której znajdują się rzeźby Kobro nie two-
rzy wrażenia nieskończonej próżni. Manifestuje ona swe ograniczenie zdecydowanie pła-
ską ścianą, której materialność podkreśla ciężar, kształt, kolor zawieszonych na niej
obrazów. Tym samym, niepowtarzalny w przypadku każdej rzeźb Kobro jej dynamizm,
uległ brutalnemu stłumieniu. Strzemiński, można powiedzieć, potraktował rzeźby Kobro
jak obiekty muzealne, a nie jak dzieła awangardowe, mające kształtować świat, kreować
przestrzeń, która wokół nich się znajduje. Stały się one wyłącznie przedmiotem kompozy-
cji Strzemińskiego, tracąc własną siłę komponowania otoczenia. Wiadomo, że Kobro
w żadnej mierze nie uczestniczyła w projektowaniu Sali Neoplastycznej. W tym okresie,
jak relacjonuje córka artystów, małżeństwo Strzemińskich przeżywa coraz bardziej pogłę-
biający kryzys, skutkujący nie tylko separacją lecz także ich wzajemną wrogością^. Aran-
żacja prac Kobro jest rezultatem decyzji samego Strzemińskiego. Sama artystka
z pewnością inaczej wyeksponowałaby własne prace. Materiału porównawczego może
dostarczyć widok na przestrzeń wystawy Grupy Plastyków Nowoczesnych zorganizowa-
nej w 1933 r. w Warszawie. Ekspozycja była swoistym manifestem nowopowstałej grupy
a.r., będącej próbą ponownego skonsolidowania frontu awangardy po rozpadzie grupy
„Blok" a następnie „Praesens". W wystawie wzięli udział wszyscy członkowie grupy,
w tym Katarzyna Kobro i Władysław Strzemiński^. Warto zauważyć, że ówczesna wysta-
wa została zorganizowana pod jawnie deklarowanym przez Strzemińskiego hasłem, „aby
przezwyciężyć wpływy neoplastycyzmu i kubizmu"f Lata 30. XX w. to okres bliskiej
współpracy Kobro i Strzemińskiego, której efektem była np. praca zatytułowana „Kom-
pozycja przestrzeni. Obliczenia rytmu czasoprzestrzennego". Sama Kobro była wówczas
' Janusz ZAGRODZKI, Katarzyna Kobro i bowpozyc/aąrzasTrzoni, Warszawa 1984, s. 112-1 13.
* Nika STRZEMINSKA, Sztaba, wibAć i ntenawńć. O Katarzynie Kobro i R^a^/awte S*trzenn'ńWni", Warszawa
2001.
^ ZAGRODZKi, op. cit., s. 99.
^ Patrz SYrzeniińW. On tbe JObtb żnntner^ary o/KA t?irtb G93-7R52, red. Jadwiga JANIK, Zenobia
KARNICKA, Janina ŁADNOWSKA, Muzeum Sztuki w Łodzi, Łódź 1994, s. 78-79.