DOI issue:
Nr. 21 (23 Mai 1914)
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ET DE LA CURIOSITÉ
165
tion à l’étranger. Son exode autorisé, légal, est un
cas probablement unique, et la négociation du
compromis qui l'a rendu possible restera une des
curiosités de la chronique artistique contempo-
raine.
On sait par quelles dispositions sévères la loi
italienne assure la conservation, dans la péninsule,
des œuvres d’art ancien possédées par des particu-
liers. Nul objet mobilier ne peut sortir d’Italie
sans l’autorisation du Service des Monuments
historiques. Si cette autorisation est accordée, il y
aperception d’un droit de sortie, droit ad valorem,
élevé et progressif. De plus, l’Etat se réserve une
faculté de préemption ; le prix, en ce cas, est basé
sur la valeur déclarée par le propriétaire dans la
demande de sortie, déduction faite du montant des
taxes qui auraient été perçues si l’exportation avait
été autorisée.
Une loi récente, en 1909, a non seulement
confirmé, mais aggravé ces règlements prohi-
bitifs. Ils concernent toutes les œuvres d’art
anciennes quelconques. S’il s’agit d’œuvres clas-
sées, officiellement cataloguées comme « objets du
plus haut prix » et « d’important intérêt national »,
l’exportation est, naturellement, impossible ; la
vente peut avoir lieu à l’intérieur de l’Italie, mais
seulement avec autorisation du gouvernement. Un
bon nombre de tableaux de la galerie Grespi
tombaient sous le coup de ces dernières disposi-
tions.
C’est après plusieurs années de négociations et
de pourparlers, rendus plus malaisés par les pro-
testations périodiques des Milanais, opposés à la
dispersion de la galerie Grespi, qu’une transaction
est intervenue. Le gouvernement italien a accepté
une solution ingénieuse qui respectait, sinon la
lettre de la loi, au moins son esprit. « Mieux va-
lait-il », dit M. Nicolle dans sa préface au catalogue
de la vente Crespi, « laisser partir pour l’étranger
des œuvres dont l’équivalent se trouve dans les
collections publiques de l’Italie, en percevant à
leur sortie des sommes notables, destinées à l'ac-
croissement de ces mêmes collections, que de con-
traindre, pour l'observation formelle d’un principe,
et sans profit pour le public, un particulier à con-
server des œuvres d'art. 1. qu’il est en droit de te-
nir enfermées à sa guise, et même de laisser se
détruire, si bon lui semble. » La famille Crespi
donna le joyau delà collection, la fameuse Nati-
vité du Corrège, au Musée Brera, où cette Nativité
fait pendant, désormais, à une autre composition
capitale de la jeunesse du Corrègec L’Adoration
des Mages. Elle dut encore céder pour un prix de
beaucoup inférieur à leur valeur réelle le grand
Domenico Morone, La Chute des Bonacolsi, un des
tableaux d’histoire et de costume les plus considé-
rables du quattrocento (attribué à la Pinacothèque
de Mantoue), et L'Entrée de Charles Vlll à Flo-
rence (passée aux Offices), œuvre exceptionnelle
d’un élève de Ghirlandajo dont les peintures sont
rares: Francesco Granacci. Moyennant ces ampu-
tations, la famille Crespi fut autorisée à faire passer
les Alpes au reste de la collection, en acquittant
les droits d’exportation prévus. Du total des œu-
vres ainsi transportées à Paris, il faut excepter
encore quelques morceaux vendus isolément, à l’a-
miable : un portrait d’homme par Bartolemmo Ve-
neto, un autre par G.-B. Moroni, deux petits pan-
neaux de Mainardi, une Madone de Giovanni
Bellini, et surtout la célèbre Schiavona, que les
historiens de l'art italien ont attribuée tantôt à la
jeunesse de Titien, tantôt à Giorgione, tantôt à
Pordenone (c’est l’opinion de M. Adolfo Yenturi),
et qui est, en tout cas, une des œuvres capitales de
la peinture « giorgionesque ».
On trouvera dans l’excellent catalogue critique
de M. Marcel Nicolle une description complète de
la vente Crespi. Il importe d’en donner ici au
moins un aperçu, avant que le hasard des enchères
ait dispersé un ensemble aussi remarquable : la
plus grande partie de la collection Crespi, fatale-
ment destinée à l’Amérique, va être à jamais perdue
pour la vieille Europe.
Les écoles de la Haute-Italie dominaient natu-
rellement dans une galerie formée par un Mila-
nais. Au premier x’ang, l’école lombarde forme un
groupe presque complet et très instructif. Un
petit panneau do Cristoforo de’ Moretti rappelle
l’influence des maîtres de Vérone, de Pisanello, de
Stefano da Zevio en Lombardie dans la première
moitié du quattrocento ( Vierge à l'Enfant, adorée
par un chartreux que présente sainte Catherine de
Sienne). Puis les maîtres pré-léonardesques, avec
leur naïveté provinciale et leur goût de terroir :
une petite Madone assise, œuvre caractéristique
de Foppa, et une grande Nativité, qui est l’une des
compositions importantes de Borgognone. A leur
tradition se rattache le Portrait présumé d'un lu-
thier (daté 1497), morceau curieux et rudo, tout à
fait typique de la manière de Bernardino de’ Conti
par sa fixité, sa carnation blême et opaque, sa fac-
ture lourde et bordée. Le tempérament versatile
d’Andrea Solario est représenté par un Ecce Ilomo
(buste) analogue à celui du Musée Poldi-Pozzoli,
d’une exécution précieuse, à la flamande, et d’une
parfaite conservation, par une Vierge de douleur
(buste), par la petite Madone Pitti, œuvre pos-
térieure, et par un très grand Christ de bénédic-
tion, largement drapé, à physionomie olympienne.
Les plus intéressantes des compositions léonar-
desques sont : la Vierge de l'Ave Maria, malheu-
reusement assez endommagée, qu’il faut donner à
Ambrogio de Prédis et dont le type répète celui de
la Vierge aux rochers, — une Vierge au Livre de
Boltraffio (réplique dans la collection Lœser, à
Florence; études dessinées chez M. Bonnat et à
Windsor), — et deux triptyques aux dimensions
monumentales, de Marco d’Oggiono, remarqua-
bles par l’ampleur des silhouettes, la plénitude du
coloris, et par leurs beaux fonds de paysage
alpestre. Dans celui qui est signé ( Vierge aux
donateurs), les portraits, excellents, révèlent d’une
manière imprévue chez Marco d’Oggiono une
personnalité robuste, à qui il n’a manqué que
d’être toujours ainsi soutenu par la présence
réelle de la nature au lieu de s’égarer à la suite
de Léonard. Parmi les autres minores attachés
aux exemples de Vinci, Giampietrino se recom-
mande d’une œuvre délicate et charmante — et,
de plus, en parfait état— : la Vierge avec l'Enfant
Jésus et saint Jean ; sa Vierge à la grenade est
plus froide et plus composite. On notera encore,
comme des curiosités qui complètent ce groupe
de Lombards, une Vierge au turban du pseudo
Boccaccino, un triptyque de saints par Alber-
tino et Martino Piazza, de Lodi, qui travaillèrent
dans l’ombre de Bergognone et de Luini, et un
Calvaire de quelque disciple de Luini. Deux
petits panneaux (Sainte Face d’un Portement de
croix, Saint Jérôme) ne rappellent que pour mé-
moire le nom de Luini lui-même. Le génie pas-
sionné de Gaudenzio Ferrari, au contraire, est
165
tion à l’étranger. Son exode autorisé, légal, est un
cas probablement unique, et la négociation du
compromis qui l'a rendu possible restera une des
curiosités de la chronique artistique contempo-
raine.
On sait par quelles dispositions sévères la loi
italienne assure la conservation, dans la péninsule,
des œuvres d’art ancien possédées par des particu-
liers. Nul objet mobilier ne peut sortir d’Italie
sans l’autorisation du Service des Monuments
historiques. Si cette autorisation est accordée, il y
aperception d’un droit de sortie, droit ad valorem,
élevé et progressif. De plus, l’Etat se réserve une
faculté de préemption ; le prix, en ce cas, est basé
sur la valeur déclarée par le propriétaire dans la
demande de sortie, déduction faite du montant des
taxes qui auraient été perçues si l’exportation avait
été autorisée.
Une loi récente, en 1909, a non seulement
confirmé, mais aggravé ces règlements prohi-
bitifs. Ils concernent toutes les œuvres d’art
anciennes quelconques. S’il s’agit d’œuvres clas-
sées, officiellement cataloguées comme « objets du
plus haut prix » et « d’important intérêt national »,
l’exportation est, naturellement, impossible ; la
vente peut avoir lieu à l’intérieur de l’Italie, mais
seulement avec autorisation du gouvernement. Un
bon nombre de tableaux de la galerie Grespi
tombaient sous le coup de ces dernières disposi-
tions.
C’est après plusieurs années de négociations et
de pourparlers, rendus plus malaisés par les pro-
testations périodiques des Milanais, opposés à la
dispersion de la galerie Grespi, qu’une transaction
est intervenue. Le gouvernement italien a accepté
une solution ingénieuse qui respectait, sinon la
lettre de la loi, au moins son esprit. « Mieux va-
lait-il », dit M. Nicolle dans sa préface au catalogue
de la vente Crespi, « laisser partir pour l’étranger
des œuvres dont l’équivalent se trouve dans les
collections publiques de l’Italie, en percevant à
leur sortie des sommes notables, destinées à l'ac-
croissement de ces mêmes collections, que de con-
traindre, pour l'observation formelle d’un principe,
et sans profit pour le public, un particulier à con-
server des œuvres d'art. 1. qu’il est en droit de te-
nir enfermées à sa guise, et même de laisser se
détruire, si bon lui semble. » La famille Crespi
donna le joyau delà collection, la fameuse Nati-
vité du Corrège, au Musée Brera, où cette Nativité
fait pendant, désormais, à une autre composition
capitale de la jeunesse du Corrègec L’Adoration
des Mages. Elle dut encore céder pour un prix de
beaucoup inférieur à leur valeur réelle le grand
Domenico Morone, La Chute des Bonacolsi, un des
tableaux d’histoire et de costume les plus considé-
rables du quattrocento (attribué à la Pinacothèque
de Mantoue), et L'Entrée de Charles Vlll à Flo-
rence (passée aux Offices), œuvre exceptionnelle
d’un élève de Ghirlandajo dont les peintures sont
rares: Francesco Granacci. Moyennant ces ampu-
tations, la famille Crespi fut autorisée à faire passer
les Alpes au reste de la collection, en acquittant
les droits d’exportation prévus. Du total des œu-
vres ainsi transportées à Paris, il faut excepter
encore quelques morceaux vendus isolément, à l’a-
miable : un portrait d’homme par Bartolemmo Ve-
neto, un autre par G.-B. Moroni, deux petits pan-
neaux de Mainardi, une Madone de Giovanni
Bellini, et surtout la célèbre Schiavona, que les
historiens de l'art italien ont attribuée tantôt à la
jeunesse de Titien, tantôt à Giorgione, tantôt à
Pordenone (c’est l’opinion de M. Adolfo Yenturi),
et qui est, en tout cas, une des œuvres capitales de
la peinture « giorgionesque ».
On trouvera dans l’excellent catalogue critique
de M. Marcel Nicolle une description complète de
la vente Crespi. Il importe d’en donner ici au
moins un aperçu, avant que le hasard des enchères
ait dispersé un ensemble aussi remarquable : la
plus grande partie de la collection Crespi, fatale-
ment destinée à l’Amérique, va être à jamais perdue
pour la vieille Europe.
Les écoles de la Haute-Italie dominaient natu-
rellement dans une galerie formée par un Mila-
nais. Au premier x’ang, l’école lombarde forme un
groupe presque complet et très instructif. Un
petit panneau do Cristoforo de’ Moretti rappelle
l’influence des maîtres de Vérone, de Pisanello, de
Stefano da Zevio en Lombardie dans la première
moitié du quattrocento ( Vierge à l'Enfant, adorée
par un chartreux que présente sainte Catherine de
Sienne). Puis les maîtres pré-léonardesques, avec
leur naïveté provinciale et leur goût de terroir :
une petite Madone assise, œuvre caractéristique
de Foppa, et une grande Nativité, qui est l’une des
compositions importantes de Borgognone. A leur
tradition se rattache le Portrait présumé d'un lu-
thier (daté 1497), morceau curieux et rudo, tout à
fait typique de la manière de Bernardino de’ Conti
par sa fixité, sa carnation blême et opaque, sa fac-
ture lourde et bordée. Le tempérament versatile
d’Andrea Solario est représenté par un Ecce Ilomo
(buste) analogue à celui du Musée Poldi-Pozzoli,
d’une exécution précieuse, à la flamande, et d’une
parfaite conservation, par une Vierge de douleur
(buste), par la petite Madone Pitti, œuvre pos-
térieure, et par un très grand Christ de bénédic-
tion, largement drapé, à physionomie olympienne.
Les plus intéressantes des compositions léonar-
desques sont : la Vierge de l'Ave Maria, malheu-
reusement assez endommagée, qu’il faut donner à
Ambrogio de Prédis et dont le type répète celui de
la Vierge aux rochers, — une Vierge au Livre de
Boltraffio (réplique dans la collection Lœser, à
Florence; études dessinées chez M. Bonnat et à
Windsor), — et deux triptyques aux dimensions
monumentales, de Marco d’Oggiono, remarqua-
bles par l’ampleur des silhouettes, la plénitude du
coloris, et par leurs beaux fonds de paysage
alpestre. Dans celui qui est signé ( Vierge aux
donateurs), les portraits, excellents, révèlent d’une
manière imprévue chez Marco d’Oggiono une
personnalité robuste, à qui il n’a manqué que
d’être toujours ainsi soutenu par la présence
réelle de la nature au lieu de s’égarer à la suite
de Léonard. Parmi les autres minores attachés
aux exemples de Vinci, Giampietrino se recom-
mande d’une œuvre délicate et charmante — et,
de plus, en parfait état— : la Vierge avec l'Enfant
Jésus et saint Jean ; sa Vierge à la grenade est
plus froide et plus composite. On notera encore,
comme des curiosités qui complètent ce groupe
de Lombards, une Vierge au turban du pseudo
Boccaccino, un triptyque de saints par Alber-
tino et Martino Piazza, de Lodi, qui travaillèrent
dans l’ombre de Bergognone et de Luini, et un
Calvaire de quelque disciple de Luini. Deux
petits panneaux (Sainte Face d’un Portement de
croix, Saint Jérôme) ne rappellent que pour mé-
moire le nom de Luini lui-même. Le génie pas-
sionné de Gaudenzio Ferrari, au contraire, est