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https://doi.org/10.11588/diglit.19342#0099
Christoffel 1924, S.72f; im selben Sinne auch Dehio 1926, S. 122f, und von Baldass
1961, S. 87.
Schmid 1892, S. 8-16; ähnlich auch Chamberlain 1913, Bd. 1, S. 38f; Knackfuss 1914,
S. 9; Stein 1929, S. 22-24.
Schmid 1931, S. 48f; ders. 1948, S. 35f; ebenso auch Ganz 1950, S. 199; Grohn 1955, S. 12f;
Salvini/Grohn 1971, S. 86; Reinhardt 1983, S. 137f. Allein Frank Hieronymus in AK
Basler Buchillustration 1984, S. XVII, wollte in der Dornenkrönung eine Arbeit des
Ambrosius Holbein erkennen.
Bereits Saxl 1930, S. 212, Anm. 3, hatte die Ergebnisse einer ersten maltechnischen Unter-
suchung der Signatur mitgeteilt. Sie sei, »...wie deren genaue Untersuchung durch die
Restauratorin der Karlsruher Galerie... lehrte, zweifellos alt. Nachdem der alte Firnis
heruntergenommen war, ließ sich dies mit Sicherheit feststellen. Schwierigkeiten ergeben
sich nur bei der Lesung der Jahreszahl. In der Literatur wird gewöhnlich angenommen,
sie sei 1515 zu lesen. Vielleicht war dies früher möglich. Heute sind wohl die ersten drei
Ziffern klar als >151< erkennbar, die letzte ist jedoch - wahrscheinlich durch allzu kräfti-
ges Putzen von Seiten früherer Besitzer oder Restauratoren - so beschädigt, daß sie unles-
bar wurde. Man könnte raten, daß >5< dagestanden habe, aber es schien mir nach den
wenigen Resten ebenso möglich, >3< oder gar >6< zu lesen.« Ergänzend wies Schmid 1931,
S.48f, daraufhin, daß eine von ihm veranlaßte, neuerliche Untersuchung der Inschrift
ergeben habe, daß die Jahreszahl zwar auch als »1513« gelesen werden könne, daß aber
»1515« dennoch die wahrscheinlichere Lesart sei.
Untersuchungsbericht von Babette Hartwieg, Restauratorin an der Staatlichen Kunst-
halle Karlsruhe, vom 19. Oktober 1987 (in der Bildakte der Restaurierungsabteilung).
Für die Möglichkeit der Einsichtnahme bin ich Thomas Heidenreich und Dietmar Lüdke
zu Dank verpflichtet.
Dabei muß bis zur Möglichkeit der Anfertigung eines Farbschnitts durch die Malschicht
im Bereich der vierten Ziffer der Datierung offen bleiben, was konkret als »4« im Infra-
rot-Befund sichtbar wird - Unterzeichnung oder für das unbewehrte Auge unsichtbare
Farbreste.
Darmstadt, Hessisches Landesmuseum, Inv.Nr. GK 56; siehe auch S.445f.
Es ist offensichtlich keine steinerne Brüstung gemeint, fehlt doch jede Andeutung einer
Oberkante. Schon His 1908, S.73, hatte hervorgehoben, der »weiße Schriftrand« am
unteren Bildabschluß entspreche augsburgischen Gepflogenheiten. Dennoch wollte
noch Cuttler 1993, S. 372, die »Steinbrüstung« aus der venezianischen oder auch alt-
niederländischen Bildnistradition ableiten.
Woltmann 1866, S. 156.
Wornum 1867, S.92.
Woltmann 1871, S. 90; ebenso Rudolf Hofmann, Die Gemälde-Sammlung des Gross-
herzoglichen Museums zu Darmstadt, Darmstadt 1872, S. 55 f, Kat.Nr. 226.
Von Zahn 1873, S. 197f; Woltmann 1874, S. 135.
Als nachträgliche Veränderung eines angeblich ursprünglich vorhanden gewesenen »A«
betrachteten das erste »H« His 1903, 243; Frölicher 1909, S. 12f; Hes 1911, S. 124, 127;
Chamberlain 1913, Bd. 1, S. 50f; Knackfuss 1914, S. 10; Ganz 1924, S.95; ders. 1950,
S. 208; ders. 1954, S.77f; Boerlin in AK Die Malerfamilie Holbein in Basel i960,
S. 126f; Salvini/Grohn 1971, S. 86; Rowlands 1985, S. 228f, und, eingeschränkt, Beeh
1990, S. 200. Auch Davies 1903, S. 99, plädierte für Ambrosius und vermutete eine nach-
trägliche Einfügung des »white band« mit der Inschrift. Demgegenüber verteidigten die
Authentizität des Monogramms: Schmidt 1876, S. 251 f; Friedrich Back, Verzeichnis der
Gemälde des Grossherzoglich Hessischen Landesmuseums in Darmstadt, Darmstadt
1914, S. 45f, Kat. Nr. 56; Koegler 1924a, S. 329; Baldass 1928, S. 185-190; Schmid 1930b,
S. 146; ders. 1941/423, S. 24f; ders. 1945, S. 22; ders. 1948, S. 36f; Reinhardt 1960b, S. 25;
Strieder i960, S. 240, 242.
Siehe S.445f die den bibliographischen Angaben zu dem Darmstädter Bildnis ange-
hängten Zuschreibungsvorschläge.
Für Hans Holbein d.Ä. plädierten Woltmann 1876, S.79; Schmidt 1876, S. 251 f; Bal-
dass 1928, S. 185-190; ders. 1931/32, S. 62; Hugelshofer 1948/49, S. 62; Grossmann
1951b, S. 112; Schmidt 1957/58, S.99f; für Herbst sprachen sich Christoffel 1924, S.73;
Wüthrich 1969/72, S.777, aus.
Unterschiedlich fielen die Begründungen für die jeweilige Attribution an Vater oder
Söhne Holbein aus. Zugunsten von Ambrosius wurde erstmals von His 1903, S. 242f, auf
die stilistische Verwandtschaft des Darmstädter mit den beiden Baseler Knabenbildnis-
sen aufmerksam gemacht; Frölicher 1909, S. 12 f, verwies außerdem auf maltechnische
Ähnlichkeiten. Davies 1903, S.99, verglich das Darmstädter Bildnis zusätzlich mit dem
Baseler Porträt des Hans Herbst, das überwiegend, aber nicht ausschließlich als Werk des
Ambrosius Holbein betrachtet wird (siehe S. 422^24).
Für Chamberlain 1913, Bd. I, S. 50f, schien die Zeichnung eines nach rechts gewandten
jungen Mannes im Baseler Kupferstichkabinett (vgl. C. Müller 1996, S.45, Kat. Nr. 2)
ein schlagendes Indiz für die Zuschreibung an Ambrosius zu sein, sah er in ihr doch die
vorbereitende Studie für das Darmstädter Bild. Zwar wurde der Zusammenhang zwi-
schen Zeichnung und gemaltem Porträt auch von anderen Autoren gesehen, doch wurde
dieser auf sehr unterschiedliche Art und Weise interpretiert. So hielt zwar auch Schmid
1924, S. 337, Zeichnung und Gemälde für zusammengehörig, wies aber beide Hans Hol-
bein d. J. zu (ebenso Mayer 1929, S.156; Schmid 1948, S.36f,45; Reinhardt 1960b, S.25).
Demgegenüber waren beide Werke für Baldass 1928, S. 185-190, und Grossmann
1951b, S. 112, Arbeiten des älteren Hans Holbein. Ganz 1950, S. 208; ders. 1954, S.77f, sah
das Verhältnis zwischen Baseler Zeichnung und Darmstädter Bild komplexer: Er wies die
Zeichnung Hans Holbein d. J., das auf deren Grundlage ausgeführte Gemälde aber dem
Ambrosius Holbein zu (ebenso Grohn 1955, S. llf). Boerlin in AK Die Malerfamilie
Holbein in Basel i960, S. 126f, ebenso C. Müller 1996, S. 45, stellten indes die Identität
der im Darmstädter Bildnis und in der Baseler Zeichnung dargestellten Person grund-
sätzlich in Frage und wiesen damit zugleich die Zuschreibung der Zeichnung als Indiz bei
der Attribution des Gemäldes zurück. Tatsächlich sind die physiognomischen Überein-
stimmungen zwischen Zeichnung und Gemälde nicht groß genug, um auf dieser Grund-
lage die Identität des jeweils Dargestellten sicher ableiten zu können.
Baldass 1928, S. 185, Anm. 3, sah hinsichtlich Maltechnik und Typik gar eine »beste-
chende Verwandtschaft« des Darmstädter Jünglingsporträts mit dem Sebastians-Altar
Hans Holbeins d. Ä. in der Münchner Alten Pinakothek (siehe S. 66f), ferner mit dessen
Bildnissen einer vierunddreißigjährigen Frau und eines bärtigen, 52jährigen Mannes mit
Pelzmütze von 1513 (Geelhaar 1992, S.40f; unsere Abb. 40), heute beide in der Öffent-
lichen Kunstsammlung Basel. Als kennzeichnend für den älteren Holbein bezeichnete er
»...die mit langen Pinselstrichen in fast weißer Höhung hingesetzten Haare. Einige
breite helle Pinselstriche modellieren auch das sonst glatt gemalte Gesicht. Spitze Lichter
sitzen in den Augen... Für die Hand des alten Holbein aber scheint mir die Art, wie ein
kostümliches Detail [beim Darmstädter Bildnis; JS] gemalt ist, ausschlaggebend. Die
gleiche, gelb gestickte, mit einer schwarzen Zickzacklinie eingesäumte Hemdborte finden
wir bei dem Grazer Einzelbildnis [Bildnis des lörg Saur, heute in Schweizer Privatbesitz;
vgl. AK Hans Holbein der Ältere und die Kunst der Spätgotik 1965, S. 97f,
Kat.Nr.56) ... und bei dem englischen Herrenporträt [heute im Chrysler Museum in
Norfolk, vgl. Bushart 1987, S. 124]«. Die genannten Übereinstimmungen scheinen uns
indes eher technischer bzw. motivischer Art und daher als Zuschreibungsgrundlage pro-
blematisch zu sein.
71 Diese Schlußfolgerung wird nicht nur durch die Röntgenaufnahme und die den Infra-
rot-Befund belegt, sondern ebenso durch die Befunde der stereomikroskopischen Unter-
suchung des Gemäldes, für deren Durchführung ich der Chefrestauratorin des Landes-
museums, Adelheid Wiesmann-Emmerling, sehr zu Dank verpflichtet bin.
72 Siehe allerdings auch S. 71-73.
73 Die beiden Baseler Knabenbildnisse zeigen übrigens auch den weißen Farbstreifen am
unteren Abschluß der Komposition, der zu substanzlos ist, um als gebaute Brüstung zu
erscheinen und daher wohl eher als rudimentärer Inschriftstreifen zu betrachten ist. Als
solcher dient er beim Darmstädter Bildnis ja auch tatsächlich. Allen drei Bildnissen ist
weiterhin gemein, daß dieser weiße Streifen zwar von Beginn der Farbausführung an
vorgesehen, d. h. ausgespart worden ist. Dennoch ist in allen drei Fällen der Farbauftrag
der Gewänder gegenüber dieser Zone ausgesprochen lässig; das Weiß des Streifens liegt
folglich partienweise über dem Gelbbraun bzw. Karminrot der Kleider, deren Farbton als
Alterserscheinung heute durch das Weiß hindurchgewachsen ist.
74 Der zweischichtige Farbaufbau des Hintergrundes zeigt, daß der Künstler auch während
der eigentlichen Farbausführung noch mit seiner Bildgestaltung gerungen hat: Das grün-
lichere Blau, das unter dem heutigen Hellblau liegt, ist nicht etwa eine einfache Un-
termalung, die aus technischen Gründen unterlegt worden ist. Dies zeigt sich zum einen
daran, daß die untere der beiden bläulichen Farbschichten bis an die linke Tafelkante
zieht, nicht aber die obere; dies zeigt sich zum anderen an dem unter dem Mikroskop
deutlich erkennbaren Spalt zwischen dem Hellblau des heutigen Hintergrundes und
dem Rot (des Gewandes bzw. des Baretts), in dem durchgehend das grünliche Blau
erscheint.
75 Vgl. Geelhaar 1992, S. 41.
76 Inv. Nr. 308-309; siehe S. 103,428f.
Holbein und die Baseler Malerei der Vorreformationszeit 95
1961, S. 87.
Schmid 1892, S. 8-16; ähnlich auch Chamberlain 1913, Bd. 1, S. 38f; Knackfuss 1914,
S. 9; Stein 1929, S. 22-24.
Schmid 1931, S. 48f; ders. 1948, S. 35f; ebenso auch Ganz 1950, S. 199; Grohn 1955, S. 12f;
Salvini/Grohn 1971, S. 86; Reinhardt 1983, S. 137f. Allein Frank Hieronymus in AK
Basler Buchillustration 1984, S. XVII, wollte in der Dornenkrönung eine Arbeit des
Ambrosius Holbein erkennen.
Bereits Saxl 1930, S. 212, Anm. 3, hatte die Ergebnisse einer ersten maltechnischen Unter-
suchung der Signatur mitgeteilt. Sie sei, »...wie deren genaue Untersuchung durch die
Restauratorin der Karlsruher Galerie... lehrte, zweifellos alt. Nachdem der alte Firnis
heruntergenommen war, ließ sich dies mit Sicherheit feststellen. Schwierigkeiten ergeben
sich nur bei der Lesung der Jahreszahl. In der Literatur wird gewöhnlich angenommen,
sie sei 1515 zu lesen. Vielleicht war dies früher möglich. Heute sind wohl die ersten drei
Ziffern klar als >151< erkennbar, die letzte ist jedoch - wahrscheinlich durch allzu kräfti-
ges Putzen von Seiten früherer Besitzer oder Restauratoren - so beschädigt, daß sie unles-
bar wurde. Man könnte raten, daß >5< dagestanden habe, aber es schien mir nach den
wenigen Resten ebenso möglich, >3< oder gar >6< zu lesen.« Ergänzend wies Schmid 1931,
S.48f, daraufhin, daß eine von ihm veranlaßte, neuerliche Untersuchung der Inschrift
ergeben habe, daß die Jahreszahl zwar auch als »1513« gelesen werden könne, daß aber
»1515« dennoch die wahrscheinlichere Lesart sei.
Untersuchungsbericht von Babette Hartwieg, Restauratorin an der Staatlichen Kunst-
halle Karlsruhe, vom 19. Oktober 1987 (in der Bildakte der Restaurierungsabteilung).
Für die Möglichkeit der Einsichtnahme bin ich Thomas Heidenreich und Dietmar Lüdke
zu Dank verpflichtet.
Dabei muß bis zur Möglichkeit der Anfertigung eines Farbschnitts durch die Malschicht
im Bereich der vierten Ziffer der Datierung offen bleiben, was konkret als »4« im Infra-
rot-Befund sichtbar wird - Unterzeichnung oder für das unbewehrte Auge unsichtbare
Farbreste.
Darmstadt, Hessisches Landesmuseum, Inv.Nr. GK 56; siehe auch S.445f.
Es ist offensichtlich keine steinerne Brüstung gemeint, fehlt doch jede Andeutung einer
Oberkante. Schon His 1908, S.73, hatte hervorgehoben, der »weiße Schriftrand« am
unteren Bildabschluß entspreche augsburgischen Gepflogenheiten. Dennoch wollte
noch Cuttler 1993, S. 372, die »Steinbrüstung« aus der venezianischen oder auch alt-
niederländischen Bildnistradition ableiten.
Woltmann 1866, S. 156.
Wornum 1867, S.92.
Woltmann 1871, S. 90; ebenso Rudolf Hofmann, Die Gemälde-Sammlung des Gross-
herzoglichen Museums zu Darmstadt, Darmstadt 1872, S. 55 f, Kat.Nr. 226.
Von Zahn 1873, S. 197f; Woltmann 1874, S. 135.
Als nachträgliche Veränderung eines angeblich ursprünglich vorhanden gewesenen »A«
betrachteten das erste »H« His 1903, 243; Frölicher 1909, S. 12f; Hes 1911, S. 124, 127;
Chamberlain 1913, Bd. 1, S. 50f; Knackfuss 1914, S. 10; Ganz 1924, S.95; ders. 1950,
S. 208; ders. 1954, S.77f; Boerlin in AK Die Malerfamilie Holbein in Basel i960,
S. 126f; Salvini/Grohn 1971, S. 86; Rowlands 1985, S. 228f, und, eingeschränkt, Beeh
1990, S. 200. Auch Davies 1903, S. 99, plädierte für Ambrosius und vermutete eine nach-
trägliche Einfügung des »white band« mit der Inschrift. Demgegenüber verteidigten die
Authentizität des Monogramms: Schmidt 1876, S. 251 f; Friedrich Back, Verzeichnis der
Gemälde des Grossherzoglich Hessischen Landesmuseums in Darmstadt, Darmstadt
1914, S. 45f, Kat. Nr. 56; Koegler 1924a, S. 329; Baldass 1928, S. 185-190; Schmid 1930b,
S. 146; ders. 1941/423, S. 24f; ders. 1945, S. 22; ders. 1948, S. 36f; Reinhardt 1960b, S. 25;
Strieder i960, S. 240, 242.
Siehe S.445f die den bibliographischen Angaben zu dem Darmstädter Bildnis ange-
hängten Zuschreibungsvorschläge.
Für Hans Holbein d.Ä. plädierten Woltmann 1876, S.79; Schmidt 1876, S. 251 f; Bal-
dass 1928, S. 185-190; ders. 1931/32, S. 62; Hugelshofer 1948/49, S. 62; Grossmann
1951b, S. 112; Schmidt 1957/58, S.99f; für Herbst sprachen sich Christoffel 1924, S.73;
Wüthrich 1969/72, S.777, aus.
Unterschiedlich fielen die Begründungen für die jeweilige Attribution an Vater oder
Söhne Holbein aus. Zugunsten von Ambrosius wurde erstmals von His 1903, S. 242f, auf
die stilistische Verwandtschaft des Darmstädter mit den beiden Baseler Knabenbildnis-
sen aufmerksam gemacht; Frölicher 1909, S. 12 f, verwies außerdem auf maltechnische
Ähnlichkeiten. Davies 1903, S.99, verglich das Darmstädter Bildnis zusätzlich mit dem
Baseler Porträt des Hans Herbst, das überwiegend, aber nicht ausschließlich als Werk des
Ambrosius Holbein betrachtet wird (siehe S. 422^24).
Für Chamberlain 1913, Bd. I, S. 50f, schien die Zeichnung eines nach rechts gewandten
jungen Mannes im Baseler Kupferstichkabinett (vgl. C. Müller 1996, S.45, Kat. Nr. 2)
ein schlagendes Indiz für die Zuschreibung an Ambrosius zu sein, sah er in ihr doch die
vorbereitende Studie für das Darmstädter Bild. Zwar wurde der Zusammenhang zwi-
schen Zeichnung und gemaltem Porträt auch von anderen Autoren gesehen, doch wurde
dieser auf sehr unterschiedliche Art und Weise interpretiert. So hielt zwar auch Schmid
1924, S. 337, Zeichnung und Gemälde für zusammengehörig, wies aber beide Hans Hol-
bein d. J. zu (ebenso Mayer 1929, S.156; Schmid 1948, S.36f,45; Reinhardt 1960b, S.25).
Demgegenüber waren beide Werke für Baldass 1928, S. 185-190, und Grossmann
1951b, S. 112, Arbeiten des älteren Hans Holbein. Ganz 1950, S. 208; ders. 1954, S.77f, sah
das Verhältnis zwischen Baseler Zeichnung und Darmstädter Bild komplexer: Er wies die
Zeichnung Hans Holbein d. J., das auf deren Grundlage ausgeführte Gemälde aber dem
Ambrosius Holbein zu (ebenso Grohn 1955, S. llf). Boerlin in AK Die Malerfamilie
Holbein in Basel i960, S. 126f, ebenso C. Müller 1996, S. 45, stellten indes die Identität
der im Darmstädter Bildnis und in der Baseler Zeichnung dargestellten Person grund-
sätzlich in Frage und wiesen damit zugleich die Zuschreibung der Zeichnung als Indiz bei
der Attribution des Gemäldes zurück. Tatsächlich sind die physiognomischen Überein-
stimmungen zwischen Zeichnung und Gemälde nicht groß genug, um auf dieser Grund-
lage die Identität des jeweils Dargestellten sicher ableiten zu können.
Baldass 1928, S. 185, Anm. 3, sah hinsichtlich Maltechnik und Typik gar eine »beste-
chende Verwandtschaft« des Darmstädter Jünglingsporträts mit dem Sebastians-Altar
Hans Holbeins d. Ä. in der Münchner Alten Pinakothek (siehe S. 66f), ferner mit dessen
Bildnissen einer vierunddreißigjährigen Frau und eines bärtigen, 52jährigen Mannes mit
Pelzmütze von 1513 (Geelhaar 1992, S.40f; unsere Abb. 40), heute beide in der Öffent-
lichen Kunstsammlung Basel. Als kennzeichnend für den älteren Holbein bezeichnete er
»...die mit langen Pinselstrichen in fast weißer Höhung hingesetzten Haare. Einige
breite helle Pinselstriche modellieren auch das sonst glatt gemalte Gesicht. Spitze Lichter
sitzen in den Augen... Für die Hand des alten Holbein aber scheint mir die Art, wie ein
kostümliches Detail [beim Darmstädter Bildnis; JS] gemalt ist, ausschlaggebend. Die
gleiche, gelb gestickte, mit einer schwarzen Zickzacklinie eingesäumte Hemdborte finden
wir bei dem Grazer Einzelbildnis [Bildnis des lörg Saur, heute in Schweizer Privatbesitz;
vgl. AK Hans Holbein der Ältere und die Kunst der Spätgotik 1965, S. 97f,
Kat.Nr.56) ... und bei dem englischen Herrenporträt [heute im Chrysler Museum in
Norfolk, vgl. Bushart 1987, S. 124]«. Die genannten Übereinstimmungen scheinen uns
indes eher technischer bzw. motivischer Art und daher als Zuschreibungsgrundlage pro-
blematisch zu sein.
71 Diese Schlußfolgerung wird nicht nur durch die Röntgenaufnahme und die den Infra-
rot-Befund belegt, sondern ebenso durch die Befunde der stereomikroskopischen Unter-
suchung des Gemäldes, für deren Durchführung ich der Chefrestauratorin des Landes-
museums, Adelheid Wiesmann-Emmerling, sehr zu Dank verpflichtet bin.
72 Siehe allerdings auch S. 71-73.
73 Die beiden Baseler Knabenbildnisse zeigen übrigens auch den weißen Farbstreifen am
unteren Abschluß der Komposition, der zu substanzlos ist, um als gebaute Brüstung zu
erscheinen und daher wohl eher als rudimentärer Inschriftstreifen zu betrachten ist. Als
solcher dient er beim Darmstädter Bildnis ja auch tatsächlich. Allen drei Bildnissen ist
weiterhin gemein, daß dieser weiße Streifen zwar von Beginn der Farbausführung an
vorgesehen, d. h. ausgespart worden ist. Dennoch ist in allen drei Fällen der Farbauftrag
der Gewänder gegenüber dieser Zone ausgesprochen lässig; das Weiß des Streifens liegt
folglich partienweise über dem Gelbbraun bzw. Karminrot der Kleider, deren Farbton als
Alterserscheinung heute durch das Weiß hindurchgewachsen ist.
74 Der zweischichtige Farbaufbau des Hintergrundes zeigt, daß der Künstler auch während
der eigentlichen Farbausführung noch mit seiner Bildgestaltung gerungen hat: Das grün-
lichere Blau, das unter dem heutigen Hellblau liegt, ist nicht etwa eine einfache Un-
termalung, die aus technischen Gründen unterlegt worden ist. Dies zeigt sich zum einen
daran, daß die untere der beiden bläulichen Farbschichten bis an die linke Tafelkante
zieht, nicht aber die obere; dies zeigt sich zum anderen an dem unter dem Mikroskop
deutlich erkennbaren Spalt zwischen dem Hellblau des heutigen Hintergrundes und
dem Rot (des Gewandes bzw. des Baretts), in dem durchgehend das grünliche Blau
erscheint.
75 Vgl. Geelhaar 1992, S. 41.
76 Inv. Nr. 308-309; siehe S. 103,428f.
Holbein und die Baseler Malerei der Vorreformationszeit 95