Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft (20.1926)

BESPRECHUNGEN.

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und die technische Anfertigungsmöglichkeit bedingten die Größe der Steine, die
bestimmten Steingrößen führten zur sachgemäßen Ausbildung des Mauerverbandes
und zur Heranziehung und Bewertung der Flächen und Massen, die Flächen und
Massen verlangten einen wohlüberlegten Schmuck und eine sinnvolle Gliederung,
der Schmuck und die Gliederung hängen aber aufs engste vom Stein und vom
Stoff ab. Somit schließt sich der Kreis! — Indem jede Entwicklungsphase des Back-
steinbaues diesen unaufhaltsamen Kreislauf durchmacht, ist ihnen allen jener ein-
heitliche Charakterzug eigen, der die gesamte Backsteinbaukunst als ein geschlosse-
nes Ganze erscheinen läßt.«

Jeder, der sich als Kunsthistoriker oder als Schaffender mit dem Backsteinbau
beschäftigt, wird Wachtsmuths Ausführungen mit lebhafter Anteilnahme verfolgen.

Hamburg.

Fritz Schumacher.

G. Nußbaumer, Verwandlung der Bildform. Leipzig 1922, Xenien-Verlag.
Bd. 1 mit 37 S. u. 44 Abb., Bd. 2 mit 57 S. u. 45 Abb.

Nußbaumers Schrift ist keine entwicklungsgeschichtliche Untersuchung. Der
Titel »Verwandlung der Bildform« möchte es erwarten lassen. Geschichtliches ist
in die Untersuchung nur eingesprengt. Es fehlt aber dem »Geschichtlichen« die ge-
schichtliche Form. Als Beispiele für den Zusammenhang in der Bildentwicklung,
wie der Verfasser ihn zu sehen glaubt, werden »Giotto-Michelangelo-Holbein-Rubens-
Rembrandt oder einfach das Renaissancetriumvirat: Giotto - Michelangelo-Tizian«
(I, 19) angeführt. Die näheren Ausführungen sind in einzelnem gut, als Ganzes aber
doch wenig ergiebig. Von Giotto z. B. heißt es, bei ihm wirke besonders eindring-
lich die Bildkonstruktion (I, 19). Die nähere Erklärung bleibt aber den sachlichen
Aufschluß schuldig. Der Verfasser schreibt: »Das Konstruktive erscheint wie ein
starker Reflex oder auch wie eine intensive Resonanz, verursacht durch die »ver-
steinerten Prinzipien in der damaligen Baukunst.« Damit wüßte man allenfalls,
woher das Konstruktive bei Giotto stammt — wenn dem so wäre —; mit nichten
aber ist gesagt, worin es besteht. Darüber muß man Rintelen hören: »Giottos Er-
zählungen sind Architekturen. Jedes einzelne Moment wird genau bewertet und in
scharfer Sonderung in das Bild so eingesetzt, daß seine gegenständliche Bedeutung
Art und Maß seiner rhythmischen Funktion bestimmt« (Giotto und die Giotto-Apo-
kryphen, 1912, S. 13 [die Capeila deW Arena]). Weiter schreibt der Verfasser: »Diese
sakrale Kunst wirkt viel mehr durch die im Bilde festgehaltene Erkenntnis ihrer
Grundgesetze als durch Manifestation unmittelbarer, sinnlicher Naturerlebnisse;
. . . sie macht den Menschen auf geistige, übersinnliche, ewige Dinge aufmerksam«
(1, 19). Mit welchen Formmitteln? Durch welche Verbindung von Formalem und
Geistigem? In welchem bestimmten Sinn und Fall? Auch das müßte man bei Rin-
telen (a.a.O. S. 11, 12) und bei Rosenthal (Giotto in der mittelalterlichen Geistes-
entwicklung S. 214) nachlesen. Ins Haltlose verliert sich der Verfasser mit Sätzen
wie: »Lebt und ruht Giotto in Gott, so lebt umgekehrt ein Gott in Michelangelo«
(I, 20). Und dieser Gott soll »der Erdgeist, der Geist der Schwere« sein (I, 21).
Besser liest sich, was der Verfasser über die Wandlung der Bildauffassung von
Giotto zu Michelangelo sagt: »Aus einem Bildarchitekten wird ein Bildplastiker,
der seine massiven Körpervisionen . .. aus der Mauer herausholt« (I, 24). Hierin
treten teilweise die ästhetischen Grundbegriffe hervor, die dem Verfasser am Herzen
liegen. Seine Untersuchung der Verwandlung der Bildform will eine ästhetische
sein. Versteh ich die Gedanken und Worte des Verfassers recht, dann kennt er drei
Bildbestandteile: die Bildmalerei, die Bildplastik, die Bildarchitektonik (I, 9; II, 15,