Instytut Sztuki (Warschau) [Hrsg.]; Państwowy Instytut Sztuki (bis 1959) [Hrsg.]; Stowarzyszenie Historyków Sztuki [Hrsg.]: Biuletyn Historii Sztuki (32.1970)

KRONIKA STOWARZYSZENIA HISTORYKÓW SZTUKI


II. 3. Fragment U. 1, scena w namiocie. (Fot. A. Jarmułowicz)

miot. Mogłaby to być Żeminie, bo-
gini ziemi, urodzaju i dostatku,
którą wzywać miano formułką: „Że-
minelo, wnosząca kwiaty, zakwitnij
żytem, pszenicą, jęczmieniem i
wszelkim zbożem”. W tym wypadku
ów tajemniczy przedmiot mógłby
symbolizować płody ziemi zebrane
jako pars pro toto w koszyku; mo-
głaby to być równie dobrze korona
monarsza.
Inskrypcje na obu banderolach
wymalowanych w górnej partii
obrazu zawierają wierszowany tekst,
opiewający ukazane poniżej wyda-
rzenia. Użyto przy tym gry słów,
określając Toruń jako „bramę”
(„Thor”) i punkt wypadowy, przez
który rycerze teutońscy wdrali się
na tereny nadbałtyckie.
W lewym, dolnym rogu obrazu
znajduje się niewielka inskrypcja
fundacyjna: „Johann Jacob Glier
des hochen Teutschen / Ordens
Priester, Senior, Capitularis der
Balley / Etsch. der heil. Schrifft
Dr Prothon. Apost. und / Pfarer zu
Schlanders, hat dis Gemahl fiir ge-
decht / niss machen lassen. Anno
1713”.
Na prawo od napisu umieszczo-
ny został herb: w owalnym białym
medalionie tarcza herbowa na tle
czarnego krzyża krzyżackiego. W
jej polu dolnym brunatnym wy-

stępują trzy pasy prawoukośne
czarne, w górnym również brunat-
nym — pół rycerza zwróconego na
prawo, z grotem w ręce. Postać ta
powtórzona jest w klejnocie, nad
herbem kapelusz protonotariusza
apostolskiego z sześcioma chwasta-
mi.
W napisie fundacyjnym zwraca
przede wszystkim uwagę godność
duchowna, miejsce zamieszkania i
urzędu donatora obrazu. Dowiadu-
jemy się więc, że fundator był ka-
płanem Zakonu Krzyżackiego, se-
niorem kapituły baliwatu „Na Ady-
dze i w Górach” oraz proboszczem
w Schlanders nad Adygą (dziś w
państwie włoskim pod nazwą Si-
landro). Ten tyrolski baliwat nie
podlegał Mistrzowi Krajowemu, lecz
bezpośrednio Wielkiemu Mistrzowi,
należąc w ten sposób do pięciu
uprzywilejowanych baliwatów. Nie-
jednokrotnie Komturowie Krajowi
i inni dostojnicy baliwatu „Na Ady-
dze i w Górach” sprawowali jed-
nocześnie (lub w różnych okre-
sach) analogiczne funkcje na tere-
nie Prus, kiedy były one centralną
siedzibą Zakonu.
Przypomnieć należy, że w r. 1235
cesarz Fryderyk II (a więc właśnie
ten, którego przypuszczalnie widzi-
my na obrazie) darował Zakonowi

Krzyżackiemu kościół parafialny w
Schlanders; w tymże roku Zakon
założył tam komturstwo.
Sytuacja i atmosfera duchowa
panująca w baliwacie „Na Adydze
i w Górach” w pierwszych latach
XVIII w., kiedy fundowano obraz,
była tylko odbiciem szerszego zja-
wiska: mobilizacji Zakonu Krzy-
żackiego, zwłaszcza na terenie
Austrii, przeciwko napierającej sta-
le od południowego wschodu na-
wale tureckiej. Walka ze światem
Islamu był to problem, którym żyli
na codzień członkowie wszystkich
baliwatów krzyżackich położonych
na południowowschodnich krańcach
Cesarstwa.
Tym właśnie tłumaczy się zna-
mienne zjawisko, że wszystkie po-
stacie Prusów na obrazie zostały
tak namalowane, aby uderzało ich
podobieństwo do Turków, Sarace-
nów czy innych przedstawicieli świa-
ta muzułmańskiego. Dawni po-
gańscy Prusowie wydawaliby się
osiemnastowiecznym Krzyżakom
czymś zbyt dalekim i abstrakcyj-
nym, gdyby ich przedstawiono w
ujęciu „archeologicznym”; przeciw-
ników Zakonu trzeba było przed-
stawić jako tych wrogów, z którymi
w XVIII w. na owym tyrolskim
terenie członkowie Zakonu mieli
„na codzień” do czynienia.
Nie był to wcale anachronizm
wypływający z braku wiedzy; eru-
dycji na temat Prus i założenia
tamże Państwa Krzyżackiego miał
fundator toruńskiego obrazu pod do-
statkiem. W użytej przez niego
książce Hartknocha znajdujemy
m. in. także rycinę wyobrażającą
„starożytnego” Prusaka. Jeśli inspi-
rator obrazu świadomie z tego wzo-
ru zrezygnował, musiał uczynić to
w ściśle określonym celu. Chciał
ustylizować dawnych Prusów na
współczesnych mu Turków.
Stosunek Zakonu Krzyżackiego
w czasach nowożytnych do sprawy
niebezpieczeństwa inwazji tureckiej
wyjaśnia tylko kostiumologiczną
warstwę niektórych partii obrazu.
Koncepcja natomiast samej treści
tego przedstawienia wyrosła ze
szczególnej postawy tegoż Zakonu
Krzyżackiego w XVI, XVII i
XVIII w. wobec posiadanych w
średniowieczu, a potem utraconych
terenów pruskich. Na wytworzenie
tej specyficznej dla nowożytnego
Zakonu atmosfery ideologicznej zło-
żyły się długie lata wypełnione wy-
darzeniami mało stosunkowo zna-
nymi, układającymi się jednak w
pewien zamknięty i określony ciąg.
Po dokonaniu w r. 1525 sekula-
ryzacji Zakonu Krzyżackiego w
Prusach, siedzibą Wielkiego Mistrza

110