DOI Heft:
Nr. 2-4
DOI Artikel:Mossakowski, Stanisław: Proweniencja artystyczna twórczości Bartłomieja Berrecciego w świetle dekoracji kaplicy Zygmuntowskiej
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.48711#0176
STANISŁAW MOSSAKOWSKI
Kalinowski uznał „za najbliższą w zewnętrznym wyglądzie
analogię kaplicy Zygmuntowskiej”8.
Podobne trudności nastręcza rozpoznanie stylowo jej
architektury, formułowano zresztą najczęściej w sposób
bardzo ogólny. Dla niektórych badaczy jost to „jedna z naj-
świetniejszych kreacji w duchu założeń artystycznych póź-
nego Quattrocenta”9, dla drugich „wybitne dzieło dojrza-
łego renesansu10. Inni wreszcie uważają budowlę wawelską
za „dzieło renesansowe (nieklasyczne)” i dostrzegają w jej
strukturze „powiązanie statycznego muru z dynamiczną
dekoracją (...) nazywane układom manierystycznym”11.
By wyjść z zaklętego kręgu sprzecznych niekiedy stwier-
dzeń ogólnych —■ postępując w myśl zasady stanowiącej
motto niniejszej pracy — proponujemy dokonanie w pierw-
szym rzędzie szczegółowej analizy tych form, któro musiały
być zależne od woli głównego projektanta - architekta,
by następnie, rozszerzając stopniowo pole badań, pokusić
się o ponowne sformułowanie niektórych wniosków dotyczą-
cych całej budowli i jej twórcy12.
Podpis mistrza: BARTHOLO FLORENTINO OPIFICE,
korespondencja króla z Janem Bonerem, w której wspomnia-
ny jest Włoch „cum exemplo sacelli” nazwany także archi-
tektem („designatio capelłae ab architocto”), a wreszcie
rachunki Jana i Seweryna Bonerów z lat 1521—1533, gdzie
„Magister Bartholomeo” (w dyplomie Zygmunta I z roku
1535 określony mianem „architectus noster”) występuje stale
jako odpowiedzialny za całość prac przy wznoszeniu i deko-
racji kaplicy, nie pozostawiają wątpliwości, żo Berrecci
był projektantem omawianego dzieła13.
Z zawodu rzeźbiarz w kamieniu („lapicida”), wzorem
swoich włoskich mistrzów i kolegów do pełnienia roli archi-
tekta-projektanta — nowej profesji, która dopiero wykształ-
cała się w Italii — przygotowany był przede wszystkim
poprzez studia teoretyczno o charakterze humanistycznym14.
Pośrednio informuje o tym znana inskrypcja na jogo epi-
tafium : architector multis nirtutibus, litteris, et variis artibus me-
chanicis ornatus15. Przygotowanie to, w myśl nawiązujących do
Witruwiusza (I, 1) postulatów Albertiogo (IX, 9), winno było
obejmować artes liberales, zwłaszcza geometrię, arytmetykę, za-
sady perspektywy i klasycznej teorii prc porcji, nade wszystko
zaś dobrą umiejętność rysunku. Jako projektant kaplicy pozo-
stawał on odpowiedzialny w pierwszym rzędzie za jej strukturę
i dekorację typu architektonicznego. Toteż niezależnie od
tego, jaki był osobisty udział Borrocciego w wykonaniu
poszczególnych prac rzeźbiarskich i jak daleko sięgała swo-
boda twórcza licznych współpracowników, to właśnie archi-
tektoniczne elementy powstały na pewno zgodnie z jego
projektem i one w pierwszym rzędzie powinny nam zdradzić
formację artystyczną mistrza.
Porządki architektoniczne kaplicy
Na wstępie należy przypomnieć, żo w momencie kiedy
powstawał projekt kaplicy Zygmuntowskiej, tj. pod koniec
drugiego dziesięciolecia XVI w., renesansowa teoria pięciu
porządków architektonicznych, pojętych jako skodyfikowany
zespół form i proporcji, dopiero się kształtowała we Włoszech.
W dobio Quattrocenta pierwszy Alborti, poprzez systema-
tyczne studiowanie starożytnych budowli i porównywanie
ich z tekstem Witruwiusza, doszedł do zrozumienia zasad
antycznych porządków i zapewne pod jogo wpływom znajo-
mość tę posiadł także Giuliano da Sangallo. Lecz żaden
z nich w praktyce nie stosował porządków „poprawnie”,
a Alberti do takiego ich traktowania nawet w teorii nie
przywiązywał większej wagi16. W pierwszej ćwierci XVI w.
to samo dotyczy zresztą m.in. Rafaela, który w praktyce
8 KALINOWSKI, o.c., s. 64 i fig. 62 na s. 63. Myśl tę powtórzył m.in.:
J. SZABŁOWSKI [w:] Historia sztuki polskiej, t. 2, Kraków 1965, s. 50; —
A. MIŁOBĘDZKI, Zarys dziejów architektury w Polsce, Warszawa 1968,
s. 122; -r- J. BIAŁOSTOCKI, The Art of the Renaissance in Eastern Europę,
Oxford 1976, s. 37; — H. i S. KOZAKIEWICZOWIE, Renesans w Polsce,
Warszawa 1976, s. 28; — A. FISCHINGER, Główne kierunki włoskiej
twórczości renesansowej w Polsce XVI w. [w:] Renesans. Sztuka i ideologia,
Warszawa 1976, s. 201. Nawiasem wypada wspomnieć, że analogiczną kom-
pozycję bryły, jak budowla ze szkicu Leonarda, otrzymało architektoniczne
tabernakulum na rysunkowym projekcie Andrea Sansovino, datowanym
na czas ok. 1504 r. — zob. U. MIDDELDORF, Eine Zeichnung non Andrea
Sansorino in Munchen, „Munchener Jahrbuch der Bildenden Kunst”.
Neue Folgę X, 1933, s. 138—146; — G. H. HUNTLEY, Andrea Sansonino,
Sculptor and Architect of the Italian Renaissance, Cambridge, Mass. 1935,
s. 96—97, il. 69.
9 HORNUNG, o.c., s. 92, 94.
10 FISCHINGER, o.c., s. 201.
11 KALINOWSKI, o.c., s. 26—27. Za nim BIAŁOSTOCKI, o.c.,
s. 37.
12 Rozprawa niniejsza, pomyślana jako jedno ze studiów przygoto-
wawczych do nowej monografii kaplicy Zygmuntowskiej, była referowana
w Krakowie 14 czerwca 1985 r. na wspólnym posiedzeniu Komitetu Nauk
o Sztuce PAN oraz Komisji Historii i Teorii Sztuki krakowskiego Oddziału
PAN. Mogłem ją opracować dzięki kilkakrotnym wyjazdom zagranicznym
umożliwionym prze? Instytut Sztuki PAN oraz stypendiom otrzymanym
z Harvard University Center for Italian Renaissance Studies (Villa I
Tatti) we Florencji, Consiglio Nazionale delle Ricerche w Rzymie i British
Academy w Londynie. Do skompletowania fotografii niezbędnych dla
moich badań przyczynili się w sposób szczególny Prof. Prof. Yittore Branca
(Wenecja), Christoph L. Frommel (Rzym), Piero Morselli (Florencja),
Lionello Puppi (Padwa), Alberto Rizzi (Wenecja) Roberto Salvini (Flo-
rencja) oraz pracownicy Deutsches Archaeologisches Institut w Rzymie.
Wszystkim im najserdeczniej dziękuję.
13 Odpowiednie dokumenty publikują: Acta Tomiciana, t. 4, 1516—
1528, Poznań 1855, s. 198, 218; — A. CHMIEL, Wawel, t. 2, Materiały
archiwalne do budowy zamku, Kraków 1913, s. 21—401; — J. IBIAŚNIK,
Cracocia artificium, Kraków 1948, s. 544—545 (poz. 1354).
14 Podstawowe studium: L. D. ETTLINGER, The Emergence of the
Italian Architect during the Fiftcenth Century [w:] The Architect. Chapters
in the History of the Profession, ed. by S. KOSTOF, New York 1977, s.
96—123. Por. także: R. A. GOLDTHWAITE, The Building of Renaissance
Florence. An Economic and Social History, Baltimore-—London 1980,
s. 351—396; —R. FEUER-TÓTH, The Position of the Hungarian Renais-
sance Architecture in Europę, „Ars Hungarica” I, 1977, s. 7—29; ■—■ taż
sama, Renaissance Architecture in Hungary, Budapest 1981, s. 9—12.
15 Monumenta Poloniae Historica, t. 3, s. 114.
16 Zob. H. BURNS, (juattrocento Architecture and the Antigue. Some
Problems [w:] Classical Influences on European Culture A.I). 500—1500,
red. R.R. BOLGAR, London 1971, s. 276, 286—287.
166
Kalinowski uznał „za najbliższą w zewnętrznym wyglądzie
analogię kaplicy Zygmuntowskiej”8.
Podobne trudności nastręcza rozpoznanie stylowo jej
architektury, formułowano zresztą najczęściej w sposób
bardzo ogólny. Dla niektórych badaczy jost to „jedna z naj-
świetniejszych kreacji w duchu założeń artystycznych póź-
nego Quattrocenta”9, dla drugich „wybitne dzieło dojrza-
łego renesansu10. Inni wreszcie uważają budowlę wawelską
za „dzieło renesansowe (nieklasyczne)” i dostrzegają w jej
strukturze „powiązanie statycznego muru z dynamiczną
dekoracją (...) nazywane układom manierystycznym”11.
By wyjść z zaklętego kręgu sprzecznych niekiedy stwier-
dzeń ogólnych —■ postępując w myśl zasady stanowiącej
motto niniejszej pracy — proponujemy dokonanie w pierw-
szym rzędzie szczegółowej analizy tych form, któro musiały
być zależne od woli głównego projektanta - architekta,
by następnie, rozszerzając stopniowo pole badań, pokusić
się o ponowne sformułowanie niektórych wniosków dotyczą-
cych całej budowli i jej twórcy12.
Podpis mistrza: BARTHOLO FLORENTINO OPIFICE,
korespondencja króla z Janem Bonerem, w której wspomnia-
ny jest Włoch „cum exemplo sacelli” nazwany także archi-
tektem („designatio capelłae ab architocto”), a wreszcie
rachunki Jana i Seweryna Bonerów z lat 1521—1533, gdzie
„Magister Bartholomeo” (w dyplomie Zygmunta I z roku
1535 określony mianem „architectus noster”) występuje stale
jako odpowiedzialny za całość prac przy wznoszeniu i deko-
racji kaplicy, nie pozostawiają wątpliwości, żo Berrecci
był projektantem omawianego dzieła13.
Z zawodu rzeźbiarz w kamieniu („lapicida”), wzorem
swoich włoskich mistrzów i kolegów do pełnienia roli archi-
tekta-projektanta — nowej profesji, która dopiero wykształ-
cała się w Italii — przygotowany był przede wszystkim
poprzez studia teoretyczno o charakterze humanistycznym14.
Pośrednio informuje o tym znana inskrypcja na jogo epi-
tafium : architector multis nirtutibus, litteris, et variis artibus me-
chanicis ornatus15. Przygotowanie to, w myśl nawiązujących do
Witruwiusza (I, 1) postulatów Albertiogo (IX, 9), winno było
obejmować artes liberales, zwłaszcza geometrię, arytmetykę, za-
sady perspektywy i klasycznej teorii prc porcji, nade wszystko
zaś dobrą umiejętność rysunku. Jako projektant kaplicy pozo-
stawał on odpowiedzialny w pierwszym rzędzie za jej strukturę
i dekorację typu architektonicznego. Toteż niezależnie od
tego, jaki był osobisty udział Borrocciego w wykonaniu
poszczególnych prac rzeźbiarskich i jak daleko sięgała swo-
boda twórcza licznych współpracowników, to właśnie archi-
tektoniczne elementy powstały na pewno zgodnie z jego
projektem i one w pierwszym rzędzie powinny nam zdradzić
formację artystyczną mistrza.
Porządki architektoniczne kaplicy
Na wstępie należy przypomnieć, żo w momencie kiedy
powstawał projekt kaplicy Zygmuntowskiej, tj. pod koniec
drugiego dziesięciolecia XVI w., renesansowa teoria pięciu
porządków architektonicznych, pojętych jako skodyfikowany
zespół form i proporcji, dopiero się kształtowała we Włoszech.
W dobio Quattrocenta pierwszy Alborti, poprzez systema-
tyczne studiowanie starożytnych budowli i porównywanie
ich z tekstem Witruwiusza, doszedł do zrozumienia zasad
antycznych porządków i zapewne pod jogo wpływom znajo-
mość tę posiadł także Giuliano da Sangallo. Lecz żaden
z nich w praktyce nie stosował porządków „poprawnie”,
a Alberti do takiego ich traktowania nawet w teorii nie
przywiązywał większej wagi16. W pierwszej ćwierci XVI w.
to samo dotyczy zresztą m.in. Rafaela, który w praktyce
8 KALINOWSKI, o.c., s. 64 i fig. 62 na s. 63. Myśl tę powtórzył m.in.:
J. SZABŁOWSKI [w:] Historia sztuki polskiej, t. 2, Kraków 1965, s. 50; —
A. MIŁOBĘDZKI, Zarys dziejów architektury w Polsce, Warszawa 1968,
s. 122; -r- J. BIAŁOSTOCKI, The Art of the Renaissance in Eastern Europę,
Oxford 1976, s. 37; — H. i S. KOZAKIEWICZOWIE, Renesans w Polsce,
Warszawa 1976, s. 28; — A. FISCHINGER, Główne kierunki włoskiej
twórczości renesansowej w Polsce XVI w. [w:] Renesans. Sztuka i ideologia,
Warszawa 1976, s. 201. Nawiasem wypada wspomnieć, że analogiczną kom-
pozycję bryły, jak budowla ze szkicu Leonarda, otrzymało architektoniczne
tabernakulum na rysunkowym projekcie Andrea Sansovino, datowanym
na czas ok. 1504 r. — zob. U. MIDDELDORF, Eine Zeichnung non Andrea
Sansorino in Munchen, „Munchener Jahrbuch der Bildenden Kunst”.
Neue Folgę X, 1933, s. 138—146; — G. H. HUNTLEY, Andrea Sansonino,
Sculptor and Architect of the Italian Renaissance, Cambridge, Mass. 1935,
s. 96—97, il. 69.
9 HORNUNG, o.c., s. 92, 94.
10 FISCHINGER, o.c., s. 201.
11 KALINOWSKI, o.c., s. 26—27. Za nim BIAŁOSTOCKI, o.c.,
s. 37.
12 Rozprawa niniejsza, pomyślana jako jedno ze studiów przygoto-
wawczych do nowej monografii kaplicy Zygmuntowskiej, była referowana
w Krakowie 14 czerwca 1985 r. na wspólnym posiedzeniu Komitetu Nauk
o Sztuce PAN oraz Komisji Historii i Teorii Sztuki krakowskiego Oddziału
PAN. Mogłem ją opracować dzięki kilkakrotnym wyjazdom zagranicznym
umożliwionym prze? Instytut Sztuki PAN oraz stypendiom otrzymanym
z Harvard University Center for Italian Renaissance Studies (Villa I
Tatti) we Florencji, Consiglio Nazionale delle Ricerche w Rzymie i British
Academy w Londynie. Do skompletowania fotografii niezbędnych dla
moich badań przyczynili się w sposób szczególny Prof. Prof. Yittore Branca
(Wenecja), Christoph L. Frommel (Rzym), Piero Morselli (Florencja),
Lionello Puppi (Padwa), Alberto Rizzi (Wenecja) Roberto Salvini (Flo-
rencja) oraz pracownicy Deutsches Archaeologisches Institut w Rzymie.
Wszystkim im najserdeczniej dziękuję.
13 Odpowiednie dokumenty publikują: Acta Tomiciana, t. 4, 1516—
1528, Poznań 1855, s. 198, 218; — A. CHMIEL, Wawel, t. 2, Materiały
archiwalne do budowy zamku, Kraków 1913, s. 21—401; — J. IBIAŚNIK,
Cracocia artificium, Kraków 1948, s. 544—545 (poz. 1354).
14 Podstawowe studium: L. D. ETTLINGER, The Emergence of the
Italian Architect during the Fiftcenth Century [w:] The Architect. Chapters
in the History of the Profession, ed. by S. KOSTOF, New York 1977, s.
96—123. Por. także: R. A. GOLDTHWAITE, The Building of Renaissance
Florence. An Economic and Social History, Baltimore-—London 1980,
s. 351—396; —R. FEUER-TÓTH, The Position of the Hungarian Renais-
sance Architecture in Europę, „Ars Hungarica” I, 1977, s. 7—29; ■—■ taż
sama, Renaissance Architecture in Hungary, Budapest 1981, s. 9—12.
15 Monumenta Poloniae Historica, t. 3, s. 114.
16 Zob. H. BURNS, (juattrocento Architecture and the Antigue. Some
Problems [w:] Classical Influences on European Culture A.I). 500—1500,
red. R.R. BOLGAR, London 1971, s. 276, 286—287.
166